罐 講座｜陳筱君主講張大千畫作鑑賞 上篇

CANS藝術新聞 / 整理報導

根據Artprice，直至2016年

累計全球拍賣交易總額，

創下最高價的竟然不是畢卡索，

而是張大千！

稱天公的前中央社社長，新聞界大老黃天才在為張大千作傳時，將大千先生的一生分為前半生與後半生。前半生他已在中國享有大名，獲得「南張北溥」的稱號；後半生在海外，雖然生活環境完全不一樣了，但他的藝術成就與藝術生活絲毫不遜於前半生。他接觸了西方現代藝術的啟發，再經過時間的醞釀與消化，結合自然觀察與生活經驗，讓中國傳統水墨畫於西方藝壇大放異彩。

推究大千萬里投荒，寄跡海外，可能跟1951年中共政府放出他四個兒子，誘勸他回大陸有關。大千深怕停留在香港，共產黨不善罷干休可能會採取別的行動，所以全家栖栖遑遑地遠走異國。另外，大千把遠遷南美的計畫告訴同鄉摯友張目寒時也曾言：「遠去異國，一來可以避免不必要的應酬煩囂，能於寂寞之鄉，經營深思，多作幾幅可以傳世的畫；再者，我可以將中國畫介紹到西方。中國畫的深奧，西方人極不易瞭解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，並不能給外國人留下深刻印象，更談不上震驚西方人的觀感。」

他更言：「中國的歷史名蹟、書畫墨寶，近幾十年來流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效。」基於以上種種，大千遠赴他鄉，遍遊世界名山，畫藝不斷創新超越。

1952年大千遷移到南美阿根廷時正當54歲，創作力旺盛，失去了中國市場的支持，便一直尋找西方觀眾能認同的表現形式。正好1953年，兩赴美國紐約、波士頓，西方藝壇時當流行抽象表現主義、行動繪畫、自動技法、色域繪畫，給予大千新的視覺經驗和啟發。【圖二】

不過，這不表示大千潑墨潑彩風格的形成，全歸因於抽象表現主義。大千和他的時代裡有創意和創造性的藝術家一樣，竭盡所能的吸取自己能接觸的一切靈感和刺激，以求變化傳統中國畫的風格。在這過程中，郭有守（子杰）是重要的關鍵性影響人物。【圖三】50-60年代郭有守派駐巴黎、比利時，先為外交部駐外使館文化參事，後為聯合國文教組織代表，愛好藝術，對西方潮流知之甚詳。大千從郭有守那邊獲知許多當時流行的風格表現，屢次赴歐，至法、比、德及瑞士等地旅行和舉行畫展，也都是由郭有守代為籌劃並接待。張大千不通外語，郭有守處可以說是張大千籌辦展覽的聯絡站，而郭有守則是對大千特別賞識，獨具慧眼的藝術知音。

1966年3、4月間郭有守神秘失蹤，隨後返回中國大陸，大千得此消息，難過至極，從此他再也不去歐洲。郭失蹤後，擔任比利時文化組長的傅維新便將郭有守收藏的作品，如借給費爾曼女士之張大千、常玉、潘玉良、淩叔華等，索回清理造冊。其中，大千先生書畫達130餘件，包括大小畫、手卷冊頁及斗方。這些後來全部移交給台北歷史博物館，成就該館豐厚的張大千典藏。

這個人們至今還津津樂道的「東西藝術高峰會」，究竟是怎麼發生的呢？當時張大千赴巴黎開畫展，聽聞畢卡索恰巧也在附近，便興起拜訪的念頭。雖然他在巴黎的友人如館長薩爾（V. Elisseeff）、郭有守、趙無極等，都勸阻他不要去招惹那位「老怪物」，以免自討沒趣。張大千卻有自己一套說法，他認為藝術家相互切磋，沒有誰比誰了不起的問題，於是他透過郭有守僱聘了一位趙姓留學生作翻譯，陪同他們夫婦到畢卡索居住的坎城。

出乎眾人意料的是：畢卡索欣然接受了張大千夫婦的造訪，在他的別墅盛情款待，共餐歡談，交換欣賞彼此畫作，並在花園內攝影留念【圖六】，畢卡索當場贈送自己近作一幅油畫給大千，並特別仿照中國水墨畫家贈畫的作法，在畫件《牧神》上題了大千的上款，而大千事後也回贈了墨竹作品。【圖七】

大千在拜訪畢卡索時，看到畢卡索滿屋子的資料，才知道抽象藝術並非空穴來風，而是有所本源。畢卡索早年吸納黑人雕刻，以立體派聞名於世，卻仍孜孜不倦的創造新風格，這些都令大千十分震撼。

1956年大千也與旅法畫家趙無極也多次相會、切磋畫藝。趙無極和張大千會面時，趙無極正開始發展抽象風格，以甲骨文及青銅紋飾入畫，兩人有志一同的受到當時世界潮流「抽象表現主義」的感發。【圖八】

張大千後半生移居海外後，便有策略地以日本做為跳板，之後果然成功地在東京日本橋區內一家著名的古董古書畫老店「壺中居」的二樓辦展，展覽「後援」是「讀賣新聞社」和矢代幸雄等。此展覽得到東方藝術博物館館長薩爾的注意，1956年、1960年兩度受邀到法國巴黎展覽。接下來的十年他的藝術活動重心在歐洲，1967年以後則把重心轉往美國。由此可以理解他的畫風在1950年代到1970年代之間，為何與世界潮流同步，顯得如此大膽創新。畫家要突破格局，除了本身的涵養執著與誠意外，還必須視其因緣契機，否則極可能終生侷限一隅，永遠無法開創個人新的境界。張大千潑墨潑彩風格的形成，有其各項機緣因素使然，其中旅居歐美接觸到新的文化刺激即為重要的因素之一。

大千後半生遇到抽象表現主義之所以能擦出這樣艷麗的火花，事實上也要歸功於他前半生「血戰古人」積累下來的深厚底子。若不是長懷「窮追古人之跡，窮通古人之法，最後達到窮探古人之心」這樣的宏願，大千也許會與其他同時期的藝術家一樣，在偶遇西方繪畫之後，一變而使用西方材料、西方的表現語言，之後也再沒有這樣獨樹一格的潑墨潑彩。

循線跟著大千追索中國「沒骨」傳統，便可發現大千後半生的潑彩表現並非一蹴可幾。早年大千藉著董其昌的帶領，就十分有系統地耙梳中國山水畫中的用色傳統，並有復興青綠山水的雄心。1940年代遠赴敦煌，大千則不必再透過董其昌，而能親身經驗了六朝唐宋的賦色。1945年抗戰勝利後，他又機緣巧合地得了一批長春溥儀偽宮流散出的清宮舊藏。對於中國色彩的使用，大千可謂是無不熟悉，莫不精到。

張大千作幾張沒骨圖【圖九】，題跋上就耙梳了中國的秋山紅樹、沒骨傳統：

此卷初師僧繇法，既而略加勾勒，遂似李將軍矣。-1936年

此吾家張僧繇也，繼其法者，唐有楊昇，宋有王希孟，元無傳焉，明則董玄宰，戲墨之餘，時復為之，然非當行。-1949年華亭一代老宗師，瘦樹枯山澹逾宜。誰信峒關蒲當起，卻從絢爛出雄起。-1963年

1967年，在加州炙熱的陽光底下，大千以極飽和的色彩，濃郁的筆觸，繪製出一批鮮豔的潑彩，其中，曾經收藏於香港梅雲堂的《秋山夕照》【圖十】，在用色與構圖上幾乎脫胎於1936年「沒骨」傳統的《巫峽清秋》【圖十一】，顯示潑彩在配色上與中國沒骨傳統的關係。張大千潑彩的設色，不但恢復了中國在唐宋以前用重色重彩的繪畫表現，尤開拓了傳統中國色彩更純粹更直接的現代視覺效果。

大千的潑墨表現則可以追溯到中國傳統中的「破墨」技法。1979年大千的潑墨作品《雨山》，題跋上說北宋米芾承王洽開始雲山一派，之後元代高克恭（房山）、元代方壺（方從義）確立雲山派，而他潑墨繪製《雨山》一圖【圖十二】，雖然不能與米芾相比擬，但是還是可以跟董其昌一較高下。

元章衍王洽破墨為落茄，遂開雲山一派，房山、方壺踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰。

張大千對自己潑墨潑彩風格在歷史中的定位顯然非常在意，從他晚年一再於畫作題跋中反覆申論自己的潑墨是來自於王洽、米芾，潑彩是來自於楊昇，可以見得。1981年大千就於潑彩山水《靈巖山色》中跋：「寫此靈巖山色圖，兼用唐賢王洽、楊昇兩家筆法，不敢忘本妄言創作也。」【圖十三】他試圖樹立中國文人論述中舉足輕重的畫家來接續起他心目中的「潑墨潑彩」傳統，至於他對西方給他的刺激與影響則隻字未提，只用「風氣既移，不容不變」帶過。

在發展潑墨潑彩風格時，有一個很重要的催化劑，即是大千的眼疾。目疾發生於1957年6月，在巴西八德園親自動手搬假山之際，引起眼底血管破裂，又因為糖尿病的關係，致使治療難以進行，之後雖有所好轉，己不復能為過去精細的畫風。1960年大千贈郭有守的水墨冊頁《大千狂塗》二冊中〈後赤壁圖〉自題云：「大千居士病眼四年矣，真可謂瞎畫也。」【圖十四】1968年春回台時，大千也對記者說：「我近年的畫因為目力的關係，在表現上似乎變了。」當時他常使用的數方閒章「一隻眼」、「獨具隻眼」、「一目了然」、「還我讀書眼」、「願天還我讀書眼」，也說明了大千眼力的變化。

不過，就如同無法將大千發展潑墨潑彩的原因，單歸因於受到抽象表現主義的刺激一樣，大千開展繪畫風格全新的一頁，也不會是因為身體受到侷限，或是受到歐美市場的品味影響，而是他有自覺地想要發展一個全新的水墨語言：這個語言沿襲了大千過去在中國傳統技法所作的努力，在形式上又為歐美或其他地方所認可。從大千發展潑墨風格的初期，可以看見他是如何嘗試這樣的新技法。

張大千目疾之後，對線條的控制顯得難以從心所欲。1959年，午後的八德園一陣大雨清刷，園中樹木蓊鬱朦朧，大千遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。【圖十五】從此自開潑墨法門，作品中開始出現以水墨積染和潑染為主的畫風。

此時，大千以小品冊頁和大塊文章為主。前者他抽象地使用墨塊表現物象構成，清新可喜，後者他則以酣暢淋漓的墨氣，鋪排出波瀾壯闊的樂章。

在1960年12月《大千狂塗》冊頁之〈黑山白水〉【圖十六】中，大千已經不使用輪廓線條，山形是由兩大塊黑色墨塊構成。在兩年後的《蜀楚勝跡冊》【圖十七】中，水暈墨染不見筆痕的墨法，漸漸發展為他的潑墨風格。他以全幅暈染的墨塊，濃墨與淡墨的互相交疊參透，表現出峨嵋三頂的風動雲湧，墨色控制更為成功。拿1962年的《瀑布》【圖十九】與兩年前同樣題材的〈黑山白水〉相比，則更能見得大千在墨色使用上的努力。〈黑山白水〉大筆刷出的墨塊的墨色單一、筆觸直接，然而《瀑布》不但具備墨色的明暗層次，還用漲墨，表現出靠近瀑布水氣氤氳的效果。自同為1962年作的《羅浮飛雲頂曉日》【圖十八】，更能見得潑墨作品的難度。相比於純潑彩作品，潑墨的難處在於如何利用墨色濃淡乾濕來營造層次感和空間感，這點在以筆為主導的傳統繪畫中尚屬難事，更何況極難控制的潑墨過程。古人說，墨分五色，張大千正是利用此種理念，先用水墨的自然流淌滲化定出大的物象，然後或以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨，營造出峰巒高低起伏和轉折向背的形態。在這一複雜的水墨效應過程中，墨色轉換細微處有色階的豐富變化，於是山勢肌理和遠近高低躍然紙面，筆墨雖平面，而能營造出豐富的空間感。

這項創新畫法的成功，大千迫切希望有一個著名的大舞台，讓他堂堂皇皇地把自己得意的創新畫作展示出來，讓世人耳目一新。正好薩爾館長向他指定要用最新的潑墨作品，用於巴黎東方博物館最新的展覽。為了這次展覽，大千用了六大張的乾隆紙，接續起全幅高三米六，寬達八米的大畫面，以及一整錠珍貴的明朝墨，並特別造了一間大畫室，傾全家之力磨墨備料，費了很大的心思力氣。王之一回憶當時大千將磨好的墨汁、石青一碗一碗的倒在紙上後蔭乾不動，看得他膽戰心驚。沒想到這樣重複幾日後，大千又用大筆將墨團團連接起來，再將一朵一朵的荷花點綴上去，然後將六大張宣紙拼在一起。全幅巨荷先以淡墨蔭過，再以重墨點染疊漬，濃淡聚散，並收拾細部，通幅水墨流淌。這件《大潑墨荷花通景屏》【圖二十】後來在巴黎東方博物館、巴西聖保羅近代藝術館「雙年藝展」造成轟動，原想在歐洲各國巡迴展出後，再拿到南、北美洲、亞洲等處，沒想到在紐約的私人畫廊以十四萬美金賣出，買主是赫赫有名的美國《讀者文摘》雜誌的創辦人華萊士（Dewitt Wallace），刷新中國畫的最高價。

這一階段大千創作的大尺幅作品還有1962年的《青城山通景屏》【圖二十一】。四屏的墨色如湧，墨氣安排高潮迭起，宛若磅礡的史詩，就技法與尺幅而言，此「青城山」為大千先生早期潑墨山水的代表作。

1963年張大千在巴西八德園家中所作的《觀泉圖》【圖二十二】則是潑彩風格最早的嘗試。《觀泉圖》的皴法與輪廓線都已解體，墨與色渾然一體、界線盡失，雖然色塊堆積技巧，比起大千更後期的作品，有些不自然，但此畫幅中青綠的潑彩在主要山體上大幅度沉積流動，已一躍成為畫面的主角，不再平面，而是表現出了肌理層次、深度甚至感官情緒的視覺效果。

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2017年十月號 No.237

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