罐拍賣｜專訪佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事張丁元- 大数跨境

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罐拍賣｜專訪佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事張丁元

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2017-11-02

导读：今年秋拍特色，可以很簡潔的以「傳承與時代性」這個概念作歸納，我們嘗試以策展的概念來鋪陳一位藝術家的長成過程。

亞洲概念再深化

透過藝術家的創作歷程

了解藝術家的傳承與時代性

當代藝術新聞 / 專訪

佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事張丁元

當代藝術新聞：今年秋拍夜場的Highlight裡面，似乎愈加亞洲化，也就是沒有像今年春拍加入西洋的作品在裡頭，這是什麼原因呢？

張丁元：亞洲藝術市場在未來內容更國際化的改變已經是既定的事，不管是透過展覽或推廣上，西方的藝術作品進入亞洲已經越來越白熱化。如果拍賣只是放西方拍品在拍賣內容上，這是比較簡單的方法，許多的各地的小拍都有這樣安排。但只是放入西方作品，似乎沒有產生對話、也沒有空間去理解東西方藝術的差異。今年春拍我們策劃推出【融藝】這個主題概念，事實上是以對話關係來選件、推廣，希望能為亞洲藝術在未來市場創造更好發語權、解釋權，給西方藏家有不同角度了解亞洲藝術家作品，這是雙向功能，西方藝術也找到亞洲的詮釋方式、類比、對話關係。這種主題方式的特殊要求，確實沒有人做過，我們也希望能保有這樣清晰的定位及水準。今年正好有藝術家莫內收藏的專拍，所以西方作品比較多，權衡之下，西方作品在秋拍夜場拍賣這個環節就暫停一次。

當代藝術新聞：

您能否介紹一下今年秋拍的特色。

張丁元：今年秋拍特色，可以很簡潔的以「傳承與時代性」這個概念作歸納。我們嘗試以策展的概念來鋪陳一位藝術家的長成過程，也就是透過藝術家的藝術來探討創作之初的心態，以及到了後來是如何堅持與突破原始的創作核心概念；藝術家本身在創作上的初心是否一致連貫。我們舉陳了吳冠中、趙無極、草間彌生、奈良美智；兩個現代藝術、兩個當代藝術，透過畫家作品的發展歷程，去比對了解藝術家身處時代背景與作品發展脈絡與時代的關係，這無疑也提供了一個最好的契機來學習和了解藝術家創作歷程的初心與堅持。

趙無極調融不同文化的精神

成就出高質量獨特面貌

以趙無極做例子來說，他以調融不同文化的精神成就出高質量獨特面貌的發展是跟隨對藝術不同時期的理解的經歷累積糅合出來的。

趙無極早期創作是從中國到西方概念，一開始早期作品的臨摹、吸取西方的神髓，都可以看到跟塞尚、馬諦斯，甚至與畢卡索的關係，以及感受到他對印象派的嚮往，雖然他的作品平衡了他個人與西方畫家的風格，從早期作品風格的線索上，這都可看出他在中國受教育的繪畫底蘊到西方繪畫表現的轉換傾向。大概50年代末，在西方薰陶下，找到新的出路，就是從西方再回到中國的文字，他的技巧上揉合很多藝術家元素，把它變成他自己的特色。從細節上，以顏色的表達與色塊筆法運用的角度、從大到小，都可看到塞尚、馬諦斯與印象派的融合，當然他還是保有水墨的訓練。中期，抽象系列部分，他也將各家所長；體會之後，巧妙轉變成自己的語彙，假如不細看的話，無法發現趙無極是透過他的作品，來跟觀者溝通他對東西美術的異同的理解。舉例來說，這幅1964年作品，在白色使用，右邊白色塊的運用，是以光線的感覺運用，就像是威廉‧透納，左邊的白色，則像美國抽象藝術家威廉‧德庫寧，以掩蓋的方式來作為一種堆疊與破壞，與右邊的和諧性很不同，在上方、左方，每塊白色筆刷都在展示不同藝術家對抽象的看法，他也融入裡面作探討，這件作品很具有實驗性，也是很具有高能量的看法。在中間細看，可看到細節像中國繪畫元素的縮影，中間黑色如墨色晕染的細節有如樹林水面的倒影、湖畔、海浪、山巒、山壁、遠山、河流的縮影，趙無極很巧妙將這些影像元素轉變成每一種不同的筆觸。另外，從趙無極早期最初作品的色彩結構的運用，一直沿用到中期60、70年代，直至晚期的作品，都能找到相似性，說明藝術家在創作本質與創作力上都有個起點、方向，起點與方向的堅持與突破也都造就了藝術家的成就。

趙無極《29.01.64》(局部) 油彩畫布

260 x 200 cm. 1964 年作

HK$85,000,000-125,000,000

趙無極《無題》油彩畫布

44 x 63 cm. 1948年作

HK$4,500,000-6,500,000

創作於1964年的《29.01.64》顯然是趙無極最具實驗性、創作能量最豐沛的經典作品，精彩地演示了趙無極這種神乎其技的藝術轉化。這樣的轉化方式也相同的出現於很多西方抽象大師追尋東方精神的代表作上，藝術家用抽象的方式保留了物象的本質概念。這種技法也出現在趙無極最喜愛的畫家石濤身上。如石濤氤氳章篇的精髓所述，筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。闢混沌者，畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。東西方藝術的交會從這個觀點上似乎跨越了時空。

趙無極不是直接將中國筆墨墨色的想法，移植到抽象藝術表現形式，而是透過他對自然的細膩觀察，及對生命的體驗內化之後所鍛練成的直觀意象。畫面中段由相互交織且充滿靈動氣息的強烈線條構成，渾厚的量感與氣勢的畫與寫為「實」，不僅是上下空間之間的過渡，也增強旁邊如光綫運用的白色「虛」，畫面空間對應於這種動與靜，滿與空的畫面處理方式，趙甚至用音樂的思維來類比，他說「休止符和聲響有著同樣的震撼力量」。當文字被拆解之後，留下的是有機而富於能量的線條；線條構成，由左至右、由淺到深的如墨色般的色彩安排，兩端虛實相生、全章貫氣，形成一種起伏錯落的動能態勢，賦予每一寸畫布鮮活的生命力，近看展現趙無極心中山水之雄偉磅礡。遠觀則見書畫同源的現代典範。

法國著名藝術評論家Jean Leymarie曾表示，從《29.01.64》裡他彷彿看到了「巨大的樹木從風暴中拔地而起」，抑或是一道橫向撕裂的混沌宇宙。這種透過如文字書寫及形象連結的強烈風格，連結了觀者與作者的情感跨越了文化與地理的限制；是趙無極的抽象由六十年代初，從風景的概念到六四年進入書法狂草的顛峰，此幅巨作不僅是個人的藝術成就的豐碑，更是中國繪畫與世界繪畫對談的橋樑。

吳冠中畫面的架構

回應出主題對文化性的探討

吳冠中在中國繪畫上是有很深體會的藝術家，他對石濤特別有情感，而石濤也是趙無極最喜歡的藝術家，他們都有個根本，但都在根本上尋求最大轉變。吳冠中的轉變體現在水墨與油畫的表現上，透過線條與點來創作空間的另一種表現，這也是同時期藝術家在畫西洋畫沒有表達的，說明吳冠中在本質上是通過油畫民族化去談點與線的問題。他的主軸圍繞這個部分，他的色彩與造型跟著主軸在變化，比如我們這次有一件1960年早期水彩畫，它的架構與晚期90年代西雙版納作品做比較的時候，在空間運用還留有宋代繪畫的觀感。60年代早期那件作品，天空留著那麼少、前景少，主體凸顯那麼龐大，不管是在油畫或水墨，即便是在60年代後，他都留有這樣的繪畫架構。他在架構是有態度的，回應他在創作主題上對文化性的探討，這是至今吳冠中被人最喜歡的原因，雖然有很多人並不太明白吳冠中在圖像上的用意和表達，但這次透過八件作品的主題，可看到節奏與保有主題上的根本，在基礎點線面上去延伸中國畫美感的意境。吳冠中的作品很適合當教材，他把中國畫視覺架構用很西畫的方式把它的邏輯及強烈的情感紀錄在他的畫裡面。

吳冠中《西雙版納村寨》油彩畫布

76 x 61 cm. 1994 年作

HK$16,000,000-26,000,000

吳冠中《月下玉龍山》水墨設色紙本

95 x 178 cm. 1983年作

HK$15,000,000-20,000,000

草間彌生

她的點像日記般轉述自己情感

充滿著有機感

草間彌生，在60年代已經於美國大放異彩，當時許多藝術家在造型上、造型元素、抽象表現上都有個人的風格。一般來講，點和線在造型上本來是一種比較死的概念，但是，草間彌生的作品則呈現出一種有生命力的有機感。她在單純的點上，描繪對世界的觀感。早期到晚期維持一定的圖案，點點或無限網系列，都連貫在南瓜、花卉、帽子、咖啡杯…，這兩種造型結構方式將平凡主題做出千變萬化的感受。對草間彌生來說，點是一種精神上、身體狀況上的直觀連接，其他藝術家可能是用理論上來實踐，草間彌生是用個人生活與生命上的經驗去記錄她對這主題的觀感。在無限網或點系列，每個點都像日記一般轉述她的情感，遠看是近似的點或結構，可是近看則像書寫性的閱讀，這種有機感源於每個點都是紀錄情感的形式、是堆疊出來的。所以草間彌生也說在60年代，她是第一個將展場鋪天蓋地包圍的藝術家，她說安迪沃荷是學她的。我們就兩個藝術家的展覽形式來比較，你進入草間彌生空間是進入她的世界、她的情感，觀者印象是深刻的。進入安迪沃荷的展場，他給你一種對話的觀念，藝術可以是這樣、是那樣，藝術可以是一種態度、藝術可以是一種想法，然後你再來了解藝術想法上的解釋。可是草間彌生的作品觀看性比較直觀，你會在欣賞她的作品時，產生一種個人的對話性。她的點與南瓜主題，是藉著南瓜主題來描述點的世界。細看點會有一種著迷狀態，你甚至可以做圖像閱讀的。我們這次在草間彌生的系列作品中，從早期60年代、70年代，立體的、素描的、版畫的都歸類在一起，你可看到畫家在不同系列中，很持續、直接將她的理念做無盡的可能性發揮，這點也是藝術家在保有她的原創堅持的基礎上，不斷發展出她的風格與魅力，這是相當難得的。一個藝術家堅持3、40年都在做同樣的東西，她一直樂此不疲，觀者也樂此不疲。透過這幾個例子來看藝術家的發展與時代發展，在我們收件上，這是有意也是無意組合出來的主題。

草間彌生《無題》油彩畫布

102 x 142.2 cm. 約1960 年作

HK$22,000,000-32,000,000

草間彌生《南瓜》壓克力畫布

53 x 45.5 cm. 2001 年作

HK$4,000,000-6,000,000

奈良美智他的小女孩並非只是小女孩

而是生命感悟的初心

奈良美智的作品，主要圍繞人物、人像，是限制性比較高的表達主題。可是，他的小女孩造型雖保有一致性，但創作的生命感悟與經驗情感，是以小女孩外型包裹著成年人的好奇心、真摯的情感、細膩的觀察與幽默感。透過外在小女孩造型的喜怒哀樂表情來發聲。

雖然大家都會比較喜歡「喜」的主題，但奈良美智筆下小女孩的「怒」，好像是在對話、而不是發怒；是小孩對大人社會事務不解的一種情緒反應。可能是碰到不合理的事情、掙扎或衝突，它不是投射一個質問或交待，而是在探索世界的一種反應。這樣主題觸及想像力與幽默感，加上很個人化的顏色與造型，觸動了不分國界、年齡、性別的喜好，延展出了一種對話性。可能我們年紀大了，對很多事情都認為理所當然，但從小孩觀點來看，可能很多事情是不合理，可能值得你生氣，但它提醒你去思考背後的原因，這個態度是對世界的理解與好奇，也可說是一種良善的表達方式。像畢卡索的人物也來自造型與他個人故事性，而莫迪里亞尼的人物與奈良美智的人物很像，這兩個人都是用真摯的情感色彩、強調性的造型來表達與觀者的情感連結，莫迪里亞尼人物的眼神常沒有眼珠；只是一種顏色的表現，可是很多觀者會感到一種強烈、直接對話感，雖然沒有清楚面貌，只是一種透過色彩與人的造型表現一種模稜兩可的情緒，可是透過畫家以顏色和造型表現人很直接的情感，這種轉換與奈良美智的色彩、造型有很相似的特質，我們這次有不同的材質，透過小女孩的主題，像寫日記一樣鉅細靡遺用一種很幽默方式記錄下來。

這四個藝術家完整收錄作品內容，觀眾透過這樣方式理解藝術家，加上橫向比較，會發現畫家在經歷每個階段突破，他們的才華是顯著而洋溢，但他當時身處的環境與空間也不是容易。所以這次這樣規劃有比較有趣的教育性，透過四個主題、四位藝術家來談20世紀到當代的發展上，給觀眾學習理解藝術家的創作歷程，算是一種很有意思的視覺故事，也是挺好的例子。

奈良美智《Midnight Vampire》

壓克力畫布 (原裝框架)

畫布尺寸: 73 x 60.5 cm. 畫框尺寸: 94 x 82 cm.

2010 年作

HK$7,000,000-10,000,000

奈良美智《Our Thai House Mini》

綜合媒材 (木屋及四件畫作)

木屋: 88 x 54 x 62.5 cm. 2007年作

HK$4,000,000-6,000,000

當代藝術新聞：佳士得香港一手將「亞洲概念」給具體化，這次的秋拍似乎更能看到亞洲概念」隨著第一階段整合性任務之後，您企圖再帶起第二階段的「亞洲概念深邃化」任務；也就是說，透過藝術家的創作歷程來愈加深入了解藝術家，所謂策展性概念也更為明顯，趙無極、吳冠中、草間彌生、奈良美智；二位現代、二位當代，他(她)們都已經獲得市場高度認同，而您很顯然從這次秋拍開始，想要讓外界更深化看到藝術家在養成過程，他人文化與自身文化交集、衝撞之後；所產生的藝術家自己的文化素質。這樣的想法，會是一個比較長期性的規劃與推動嗎？

張丁元：透過這四位藝術家的深入化、概念化，我覺得；這與市場成熟度也有關係。因為現在市場相對成熟，很多收藏家對於藝術家的價值希望有更深入理解，透過這樣方式比較下，跟著藝術家的創作去探討他們的核心主題，能幫助藏家對藝術家的理解超脫表象，進入畫家個人歷程、創作力、獨特性。這樣對畫家的價值會有較穩固的看法，而不是留在名牌或刻板主題上的喜好，更全面透過不同藝術家跟一個藝術家的歷程來理解藝術，深入亞洲美學、價值、人文的選擇。

當代藝術新聞：您向來擅長透過拍品內容來串連出時間的橫向性，也引導外界能從廣度來看文化的相互性之下；所孕育出的獨特性。能不能分享您從今年秋拍的作品身上，又發現了什麼呢？

張丁元：在橫向比較上，常玉、藤田嗣治、潘玉良，在人物上有相對的主題可以串聯。藤田嗣治的兩件作品，皆是以知名模特兒kiki與藤田嗣治的太太的裸體畫像為主題，只是日拍與夜拍的兩個人物作品，剛好在人物的位置上也都互有對調。命題也很有趣--〈知己〉、〈朋友倆〉，我發現：尤其是巴黎畫派的藝術家，都有一種獨特、豁達的世界觀，也表示巴黎畫派時期開放、無拘無束的條件。兩個人物也不是傳統的肖像，而是更趨近於在描寫他對情感的烏托邦吧！其實，這次主題牽引到拍品時間與橫向處理上，比較藤田嗣治、丁衍庸、潘玉良、趙無極、常玉…旅法藝術家在線條上的用法，有很強烈個人對藝術的理解。常玉、藤田嗣治，在顏色看法是一致但也很分歧，藤田嗣治很喜歡用白色，這也是常玉喜歡的顏色之一，但常玉早期對於粉紅色喜好，這種單色性透過空間感、水墨線條點跟線的運用，也陳述常玉對顏色的看法，但單純顏色與所謂墨分五色其實是相通的，我看常玉對粉紅色運用，應該也是單純色階的運用再融入單純主題，作品的雅緻感與藤田嗣治是不太一樣的。另外常玉的瓶花有一種擬人化的觀感，可以聯想伊人倚窗的視覺情懷，他的線條方式引導觀者進入情感的對話。所以有很多藏家在形容自己對常玉作品的感覺，常常表達出一種談戀愛的感受。這種特質很少在別的畫家作品上看到。

藤田嗣治很精細在描繪線條的運用，花了10年時間解決他在主題量感上的問題。因為在西方主題下，在20世紀初已走到色彩面的造型表現空間的量感，藤田嗣治用一種古典技法，以線條勾勒人體外型，但卻能在白色裡面創造西方藝術家所謂色的量感，所以當時很多藝評會形容他，他的人物有一種如大理石雕塑的視覺與美感，這是對藤田嗣治很大的一種讚美。回到丁衍庸、潘玉良。丁衍庸在線條融入色彩，像這件瓶花，他以簡潔線條；也就是色彩線的概念表現花與瓶的關係，也分割了空間感，很具有拙氣的線條，這是中國畫寫意色彩與表現性色彩的表達方式。潘玉良在空間與光線上，是她一直想要解決的主題，潘玉良作品裡的背景，創造了皴法的筆觸來描繪光線，這張裸女筆觸上與裸女本身是有空間感，像水墨暈染效果，但實際上是描繪出來的空間感，後面很多像是亂筆筆觸，跟人體做了搭配，相當有趣。把潘玉良的人物、常玉的花卉、藤田嗣治、丁衍庸相比，東方藝術家在傳統訓練裡，還有傳統美感認知下，他們用東方的方式來回應西方的通識主題，這一點在我們這次秋拍的主題連接上，可以強調東方藝術家在視點、表達上的獨立性，雖然我們這次沒有將【融藝】放在拍賣本子上，但透過這種不同作品的串聯，也比較深入理解我們目的的需求。