鄭乃銘/香港專訪
圖片/季豐軒畫廊提供
香港季豐軒於今年香港法國五月聯辦節目中推出策劃許久的【綠磨坊街】展覽，這是以趙無極(1920-2013)、皮耶‧蘇拉吉(Pierre Soulages,1919-)、尼古拉‧德‧斯塔埃爾（Nicolas de Staël,1914-1955）、山姆‧弗朗西斯(Sam Francis,1923-1994)、喬治‧馬修(Georges Mathieu,1921-2012)、謝景蘭(1921-1995)；透過這些位藝術家的作品，帶領著大家回到當年這些藝術家初相識時的那段青春時光，展覽推出備受好評，《亞洲藝術新聞》在六月雜誌中詳細論述了這個有意思的展覽。在展覽即將落幕之際，特別節錄以饗《罐 新聞》讀者。
趙無極是在1947年決定到法國，當然，繼續追求他的藝術夢想是個主要的關鍵。那個時候，趙無極是在妻子謝景蘭的陪同下，共同赴法。1948年的2月26日倆個人在馬賽上岸。4月1日上午，夫妻倆人到達了巴黎。趙無極當時迫不及待就衝到羅浮宮，一整個下午，他的眼神與心靈就好像因為飢餓太久；在羅浮宮館內不停地穿梭，似乎想要急著餵飽28年的飢餓似地。趙無極與謝景蘭首先是在蒙帕納斯區的不同旅店短暫居住之後，後來則搬入綠磨坊街51號的一個小工作室。這一住，就待了整整17年。眾所皆知的賈柯梅蒂(Albert Glacometti)則是住在47號，與趙無極做了好長一段時間的鄰居。季豐軒的創辦人季玉年就說「這個展覽就是從這條街來做發想。當然，趙無極待在法國的時間相當長，為人溫和的他，在巴黎所獲得的友誼自然是相當多。但是，我嘗試從這個他最初定居的地區、這條街來做為起點，在許許多多的資料當中，也發現趙無極與這幾位藝術家的交誼最深，不僅僅只是他居住在綠磨坊街那段時間而已。趙無極與這幾個人的情誼始終維繫得相當好。尤其，他與蘇拉吉之間的友誼更篤厚，後來，趙無極在紐約作展覽，也是蘇拉吉居中牽的線呢」。
蘇拉吉太太 (Colette Soulages), 蘇拉吉與季女士及丈夫馮先生(Edward Fung)一起合照
季豐軒創辦人季玉年就說，選擇這幾位藝術家與趙無極匯聚成為這個展覽主軸，原因自然是這幾個人跟趙無極的交往比較頻繁、也至為友好，朋友；一旦在一起久了，很自然就會有某些特質是比較相近似，從這次所提舉的作品裡面來仔細推敲、琢磨，確實也能察覺出這幾位藝術家在藝術精神上的相通性，這也吻合所謂文化交流的具體事證。至於，選擇謝景蘭可能外界會比較多的疑惑。「事實上，謝景蘭並非出身於美術學院，謝景蘭是杭州藝專音樂系，她也深度受到瑪莎‧葛蘭姆、摩斯‧康寧漢現代舞蹈的影響，謝景蘭的藝術由內音韻所帶動、主導。早期沉鬱的書法符號抽象澎湃激昂，到了70年代與宋元山水感通的日月山峰則柔和內省，晚期回歸抽象，細膩線條就如同舞樂律動，可說是相當特殊的藝術面貌」。季玉年就說「謝景蘭的繪畫，大氣、壯闊，初看確實並不會讓人察覺出是出自女性藝術家之手」。季豐軒此番把謝景蘭的作品放入裡面，除了是對謝景蘭作品的讚賞之外，何嘗不也是觸及到趙無極初來乍到巴黎的那段歲月，謝景蘭所扮演的妻子角色，通過陪伴、支持、照顧…為趙無極日後的藝術發展奠下好的礎石，更也是這項展覽時空背景定位之下，不容被抹除的人物。
謝景蘭 (1921-1995) 無題
混合媒介紙本 248 x 152cm 1969-1970
左 / 謝景蘭 (1921-1995) 隨風飄逝
油彩布本 195 x 194cm 1968
右 / 謝景蘭 (1921-1995) 向埃德加·瓦雷 致敬
油彩布本 97 x 195cm 1985
在【綠磨坊街】這個主題策展當中，固然是以趙無極這個點作為基礎，通過趙無極初到巴黎所定居的區域街名為設想，在這裡；趙無極開始有了許許多多的朋友，也因此藝術的視野更加開拓了起來。藝術家與他的朋友們，絕對是這個展覽基礎精神之一。精神基礎之二，則在於這個展覽也呈現當年那個時代巴黎抽象藝術的勃興，在抽象運動的大聲鼓譟之下，藝術家又是如何面對自己的創作？藝術家又是如何塑造、摸索出自己的藝術獨特性？展覽從人為設想點，往外拋去；落網之下所兜起的則是一個時代縮影。基本上，這個展覽並非是以「史」為側重的要點，所以就展覽的作品選擇上，也並沒有多樣舉陳到是以1948年那個時代為節點所往外擴的作品內容。
山姆‧弗朗西斯 (1923-1994) 深藍與黑或黑藍
油彩布本 194.7 x 131cm 1955
季豐軒提出的是，以人來做作品的篩選基調，也就是提取藝術家比較受到記憶的作品為主要，這樣的作品因為都已經在不同地區、不同國籍的收藏家手中，所以，畫廊在提出商借的作品準備之初，花在溝通與提取作品、保險、運輸…等等事項上，更是煞費苦心。也因為畫廊空間載量的關係，無法做到全面性的作品商借與展出。但是，季豐軒也很細心利用資料與藝術家的語錄來做為引導，讓文字與作品快速幫助觀賞者進入欣賞氛圍。接著，作品與作品間的對映關係，則會在觀賞者走過畫廊一圈之後，開始進入細賞的第二圈時，就能發現到作品之間確實有些精神相通、流盪，也等於證明了藝術家彼此間的友好關係及間接在藝術方面的影響。這一點，在現場欣賞展覽時最是感到有趣、也是最令人有「發現」的驚喜。
趙無極 (1920-2013) 28.8.96
油彩布本 195 x 130cm 1996
趙無極當然不是第一位踏上法國的中國藝術家。在趙無極之前，也有一些中國藝術家到了巴黎，就好像是接受了訓練之後；就回到中國把所學貢獻到學校、社會。只有二位中國藝術家是長居在巴黎。常玉(1901-1966)從1921年到了巴黎，直到1966年因為瓦斯中毒事件過世，都是定居在巴黎。潘玉良(1895-1977)則是從1937年到了巴黎，一直到離世。另外，與趙無極同個時代，也有二位中國藝術家也是在同個時期來到並住在巴黎。曾海文(1927-1991)也是從1948年就到了巴黎；朱德群(1920-2014)則比較晚到，他是1955年才到巴黎。根據趙無極基金會藝術總監揚‧亨德根(Yann Hendgen)在【形外畫作】文章中提到，趙無極在1948-1950年間相當努力要融入巴黎這個環境，『…，趙無極刻意不使用傳統中國的材料：墨水，轉而投入水彩及油畫。他想遠離傳統，並且拒絕他認為已經不會使他有所斬獲的東西。首先，他想被人們視為歐洲畫家，而不是一個好奇的異鄉人』。
當時的巴黎對於抽象藝術正在興頭上，大量的藝術家，無論是年長或年輕，無論是重返或初到巴黎，幾乎都被抽象這股狂潮給徹底掩沒。這個運動不僅僅顛覆了二次戰前巴黎的畫風，同時也與立體派、超現實主義、幾何抽象分道揚鑣，抽象藝術在這樣的潮流當中，已經不是在形的解構，在那個時候，人們更需要從內心渴求更溫厚的精神呵護、更貼近於寧靜的心理撫慰。於是，藝術在這裡面已經能被發現到對於東方書法、筆觸、音樂、詩歌…等等精神意旨，色彩有了靈魂能被收納，形制與內裡得以產生共鳴，康丁斯基(Wassily Kandinsky)在自己藝術很早就植入的中國畫韻，似乎也在這個時間點逐漸被實踐、落實。
尼古拉‧德‧斯塔埃爾 (1914-1955)
靜物，梨，綠和橙色背景
油彩布本 46 x 61cm 1954
這次季豐軒展覽有個值得玩味的地方，則是在展覽的地點發想是落在巴黎，可是，參展藝術家作品則不單單侷限是在巴黎所發生的抽象繪畫，其中，蘇拉吉儘管是生於法國，但是50年代怎在紐約藝術圈打響名號；與美國抽象藝術家羅斯科更是「麻吉」好友。趙無極生平有過三種文化區域的切換經驗，中國、巴黎與紐約。美國緬因州科比大學，研究中心的華慕蓮Melissa Walt博士在那篇【趙無極的美國經驗「既無過去，亦無傳統」】文章中就提到，趙無極有機會一睹美國抽象表現主義，也同時了解孕育這種主義的環境，這幾位藝術家如：傑克森‧波拉克(Jackson Pollock)、羅伯特‧馬哲威爾(Robert Motherwell)、威廉‧德庫寧(Willem de Kooning)。趙無極說『他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料潑灑在畫布上的型態，彷彿他們既不背負著任何責任，也不傳承任何的傳統』。這話，今日再讀，依舊能夠感受到趙無極講這話時的感觸與羨慕。對他來講，『因為保羅‧塞尚；我走進了法國藝術、因為保羅‧克利；我走回了抽象藝術。而林布蘭希望讓我重新拾起毛筆、紙張、墨汁。至於人們，他們不斷問著我，是否我是個中國畫家』！
皮耶‧蘇拉吉 (1919-) 繪畫
油彩布本 130 x 97cm 1949
喬治‧馬修 (1921-2012)
布盧瓦的艾蒂安的加冕-布洛涅伯爵和英格蘭國王，由威廉，坎特伯里大主教主持
油彩布本 199 x 396cm 1956
文化，在自己的土地；只是一個容易被漠視的生活。問題是，文化；一旦在異鄉面視的時候，則成為一個被外人拿來檢驗的顯影劑。
趙無極，顯然是最能感受這箇中三味。
所以，他才會說『我從未執著於抽象作品。由現實的影響中使畫作走入抽象，這是逕自顯現的需求』。這種如同現在的我們總會習慣拿蘇拉吉作品的黑色來比擬中國傳統的墨有五色之說。蘇拉吉有無從中國傳統水墨裡借鏡，並沒有具體的實據。可是，蘇拉吉曾說『我的工具並非黑色，而是從黑色而來的神秘光線----它比天然光更強。因為，它是從終極黑暗放射出來』。這話，也的確能被拿來解釋中國傳統水墨單色的溫度差異用筆。但是，塑造蘇拉吉慣常以如此單一的色來陳述轉折，還是與蘇拉吉個性僻靜有關吧！
趙無極 (1920-2013) 20.08.75
油彩布本 116 x 89cm 1975
文化，掛在嘴上，就是貧嘴。文化，放在心裡，則是內涵、則是厚度。
1948年，趙無極一步就踏入了它藝術的永恆，只是，當時他並未自知。重要的是，在綠磨坊街的17年，趙無極與這些來自八方的英雄豪傑，讓文化不是成為貧嘴的招式，而是可以熬煮、敦厚的內在深度。一如他自己所言『巴黎無疑對我的藝術磨練影響深遠，但我亦逐漸重新認識中國。似非而是，這種深遠本源的歸復，還應該歸功於巴黎』。
(此文為摘錄節本，原文請參閱2018年6月《亞洲藝術新聞》雜誌)
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2018年6月號 No.161
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