罐展覽｜巴黎龐畢度中心首次推出弗朗西斯·培根【書寫培根】展你知道嗎？- 大数跨境

首页

罐展覽｜巴黎龐畢度中心首次推出弗朗西斯·培根【書寫培根】展你知道嗎？

罐子藝術網

2019-10-11

导读：展期：9/11-2020/1/20地點：龐畢度中心

余小蕙／巴黎報導

圖片提供：龐畢度中心

出身愛爾蘭的英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909-1992），他筆下那猙獰模糊的臉孔，扭曲、變形、腫脹，甚至支離破碎、鮮血淋漓的身軀，充滿暴力、如惡夢般的場景，以及濃烈狂放的色彩──培根強而有力的表達，不僅深刻地烙印在世人的腦海裡，也豎立了他作為二十世紀下半葉最富盛名、同時也是最貴的畫家之一的地位。

2013年，他的三聯畫〈盧西安·弗洛伊德肖像畫習作〉（1969）在紐約拍出1億4240萬美元的天價（不過這個世界最貴畫作的紀錄翌年即被畢卡索〈阿爾及利亞女人〉刷新）。

弗朗西斯·培根

盧西安·弗洛伊德肖像畫習作

油彩畫布

C佳士得 2013/11/12 Lot 8A 78 x 58 (3) cm 1969

USD 142,405,000

培根於1992年在西班牙心臟病發去世後，西方美術館以回顧展以及從各種角度切入的大型個展和雙個展始終未斷，單是最近兩三年就有包括2016年蒙地卡羅【培根、摩納哥和法國】，2018年倫敦泰德美術館【太人性：培根、弗洛伊德與一個世紀的繪畫展】，2018年巴塞爾貝耶勒基金會【培根／賈克梅蒂】等大展。

儘管如此，巴黎龐畢度中心於9月中旬推出的【書寫培根】（Bacon en toutes lettres），與羅浮宮訂於10月登台的【達文西】不僅同列今秋法國和歐洲藝術圈最翹首以盼的重頭戲，也是培根在大家耳熟能詳的同性戀、酗酒和各種形式的縱慾、性格暴烈等狂人行徑之外，首次被賦予「知識份子」（或起碼是「讀書人」）的身份，從和文學之間的關聯的全新角度探索其晚期的繪畫世界。

此次由專長現當代繪畫的策展人歐唐傑（Didier Ottinger）統籌組織的培根大展，聚焦1971-1992年，換言之，培根生命最後二十年的創作，通過60件作品，包括12幅精湛的三聯畫，對培根晚期創作的新風格，他對「不定形」（l’informe）事物的描繪和捕捉，以及朝一種「純淨無瑕」（immaculé）的創作方向所做的嘗試和努力，提供了豐富而有力的介紹及認可。

【書寫培根】展覽現場 © Centre Georges Pompidou

攝影：Philippe Migeat

1971：轉捩的一年

媒體預展上，歐唐傑首先對本次展覽的時間斷代做出說明。以1971年為始，是因為這是培根不論藝術或個人生命都具重要關鍵的一年。1971年10月在巴黎大皇宮舉行的培根回顧展，可謂這位自學成才的畫家藝術生涯的重要里程碑；他不僅是繼畢卡索之後第二位獲得此殊榮的在世藝術家，當時也不過62歲（1966年大皇宮舉行【向畢卡索致敬】展時，畢卡索已高齡85歲）。

歐唐傑認為，大皇宮的展覽除了代表至高無上的榮耀，「是培根首次受到國際性的認可，確立其作為歐洲繪畫大師的地位」，同時也提供了培根首次面對自己從1930年代到1971年四十多年繪畫歷程的難得機會，「對任何一位畫家來說，回顧展都是一個反省、冥想的時刻；也可以是下定決心開啟新方向的時機」。1971年之後，培根的繪畫出現了驚人的蛻變，若說部分題材（例如扭曲變形的軀體）依舊活躍，但風格、線條、構圖、色彩，都與以往大相逕庭。

第一個展廳，開宗明義的宣告了一個新時期的展開。兩幅於1971年為參加大皇宮回顧展對兩件重要舊作的重新詮釋──將宗教受難與屠宰場結合起來的〈1946年《繪畫》第二版〉，以及受西班牙畫家維拉斯奎茲所〈教宗英諾森十世〉所啟發的〈1962年紅衣主教習作，1971年第二版〉──意在呈現當時培根對繪畫技巧的精湛掌握，以及他對自己有足夠能力和天賦去重新詮釋舊作充滿的體認和自信。

可惜現場並未展出原版舊作或其圖片，否則觀眾當下即可比較並看出其風格的轉變：如果說主題承襲原作，線條更清晰，色彩更豐富、和諧（大片的黃、紅、橙、粉紅色，有別於昔日深沈晦暗的主色調），顏料在使用上也更趨向淡薄透明，畫面簡潔而凝聚張力。

另一面牆則以中間一張培根自畫像（1976），左右兩旁為分別繪於1970年代末期和1990年的法國詩人和作家──雷里斯（Michel Leiris）和杜賓（Jacques Dupin）的肖像畫，點出展覽另一條軸線：培根自七十年代以來創作和文學之間的親密關係。

〈相像習作（雷里斯）〉1978

布面油畫 35.5 x 30.5 cm

Centre Pompidou, Paris

Donation Louise and Michel Leiris

Adagp, Paris and DACS , London 2019

Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI /Bertrand Pr.vost/

Dist. RMN-GP

1971年還發生了另一件讓培根刻骨銘心的悲劇。自1963年成為培根伴侶的戴爾（George Dyer）於大皇宮回顧展開幕前兩天在兩人下榻的巴黎旅館自殺身亡。

根據藝術圈盛傳的故事，戴爾是到培根畫室行竊時被當場逮到，在培根以「去我床上或警察局」的威脅下成了培根的情人。然而有被虐待狂傾向的培根原本希望倫敦小混混戴爾能對他施與性暴力並從中獲得快感，孰料戴爾卻是心理極其脆弱，反倒成了依附於培根之下的影子，長期受到培根的控制、操弄和虐待，並在酗酒縱樂中日漸消沉。

儘管培根早在大皇宮回顧展前已開始與戴爾疏遠，並有意分手，戴爾在巴黎旅館嗑藥混酒過量死亡仍對他造成了很大的衝擊，往後二十年中不斷陷入罪惡感的折磨，並為此創作了許多作品。

第二個展廳以三面大牆分別陳列有「黑色系列」之稱的三幅三聯畫。「黑色」指的並非培根的用色—相反地，這三幅作品色彩亮麗（大片紫色、米色、粉紅色的底色，似在歌頌生命的綻放）；而是其陰沈灰暗的主題—這三件作品皆與戴爾的死亡相關，召喚著一種失落夾雜罪惡的感覺。〈紀念戴爾〉（1971）中央畫作以寫實的手法呈現戴爾自殺地—兩人下榻的巴黎聖父旅館的那座樓梯。

〈紀念戴爾〉1971

布面油畫麥克筆 198 x 147.50 cm

Fondation Beyeler - Beyeler Museum, B.le

〈1973年5-6月的三聯畫〉直接敘述了戴爾在巴黎旅館自殺的故事：左幅描繪一個人彎腰坐在馬桶上，身體整個攤在膝蓋上──這正是戴爾被發現身亡時的姿勢；中央畫作呈現僅由一盞昏暗燈泡照亮著的戴爾，面容因痛苦而猙獰，身體底下呈現不可名狀的黑色陰影，彷彿靈魂脫殼；右幅則是巨大的身體趴在一個小小的洗手槽上（似在嘔吐，但緊閉的雙眼卻意外顯得安詳）。

〈1973年5-6月的三聯畫〉1973

布面油畫每幅198 x 147.5 cm

Private collection

展覽自此展開對畫家培根和所閱讀作家之間關係的探索。展場設計簡單俐落，中間以一條走廊將展場左右平分為二，一邊是一個偌大的黑盒子空間，裡頭除了一面牆如供奉聖物般以櫥窗陳列一本書，其他空無一物，僅迴盪著演員朗讀摘選自該書的簡短字句。

策展人以簡單但錯落有致的展場設計，展出六位作者的六本書，皆是培根的私人藏書──埃斯庫羅斯（Eschyle）《奧瑞斯提亞》、尼采（Friedrich Nietzsche）《悲劇的誕生》、艾略特（T.S. Eliot）《荒原》、雷里斯（Michel Leiris）《人的時代》、康拉德（Joseph Conrad）《黑暗之心》、巴塔耶（George Bataille）《記事。字典》──以及培根以直接或微妙方式回應每本書的四幅畫（包括一幅三聯畫）。

〈受埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞》啟發的三聯畫〉（1981）中，培根用標題直言不諱地說明創作的文學靈感。六世紀古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯無疑是影響培根最鉅的作者。培根於1932年通過倫敦上演的一部艾略特的戲劇《家庭聚會》，發現了埃斯庫羅斯和希臘悲劇的完美化身《奧瑞斯提亞》。

〈受埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞》啟發的三聯畫〉1981

布面油畫 198 x 148 cm

Astrup Fearnley Muse et fur moderne Kunst, Oslo

創作於1944年，讓培根一下子成名的〈三幅十字架殉難底下人的人像習作〉，培根亦曾於1970年代一次和英國重要評論家席維斯特（David Sylvester）的訪談中，坦承靈感來自《奧瑞斯提亞》，「像畫希臘復仇女神歐墨尼德斯（Eumenides）一樣」。1971年戴爾自殺身亡後，拋之不去的愧疚感讓培根的畫面充斥著象徵或暗示希臘復仇女神的形象。

很長一段時間裡，培根對自己繪畫和文學之間的關係，不是否認就是避之不談。歐唐傑將此歸咎於當時抽象當道的大環境，任何與文學、歷史、神話有些許關聯的創作不僅不合時宜，更被棄如敝屣。

1970年代邁入後現代主義時期，具象、敘事性的繪畫再度崛起，許多藝術家無畏地擁抱各種典故和參照。儘管如此，培根在許多訪談中強烈反對繪畫作為文學或敘事的插圖，認為繪畫不能再回到古典繪畫或學院繪畫時期作為依附於文學或敘事的從屬地位。

歐唐傑強調，培根與文學之間，絕對是一種「現代的」關係。不論是對他影響甚鉅的埃斯庫羅斯、尼采，最熟悉也能輕易背誦其詩句的艾略特，或是有私人情誼關係的雷里斯、巴塔耶，這些作者提供給他的，並非可以予以形象化的敘事，而是一種「整體的氛圍」，和一些「靈光閃現的圖像」；他則將這些跳脫了原來文本語境的圖像重新組合，詮釋出訴諸觀者「神經系統」的「感覺」。

換言之，文學扮演了激發他創作靈感，打開想像力大門的角色。更多時候，我們並不容易在培根的畫中找到和閱讀文本直接對應關係。除了內容，作家具創造性的文體也讓他深受啟發，例如艾略特在《荒原》使用豐富大量的語言、多重敘事的拼貼以及支離破碎的結構，影響了培根在畫面上營造多層次、片段化的效果。

〈三幅肖像–死後的喬治·戴爾、自畫像、盧西安·弗洛伊德的肖像〉1973

布面油畫每幅198 x 147.5 cm

Private collection, Switzerland

培根是一位熱情洋溢的讀者，藏書超過一千冊，包括詩集、哲學、小說。這次展示的書可看出培根經常翻閱，封面有摺痕或損毀，據悉內頁也有不少畫家的親筆註解、畫線強調和素描。

歐唐傑認為這次挑選的六位作者，「同屬一個精神家庭」，可概括為尼采對希臘悲劇所做的梳理和闡述：人成為喜怒無常，時而殘忍甚至變態的諸神手中的玩偶。

培根的繪畫同樣傳達了這種各種矛盾和分歧並置共存的悲劇感，是人在生與死，在尊嚴、偉大以及恐怖、殘暴或徒勞的日常存在，在光明、理想、完美的太陽神阿波羅以及黑暗、酣醉、失控、狂喜的酒神狄厄尼修斯等各種互相對立和矛盾的力量之間的不斷拉扯和對抗。歐唐傑認為，「我們甚至可以將培根的繪畫總結為通過死表達生，以及反之亦然的實踐」。

〈鏡子裡的喬治·戴爾的肖像〉1968

布面油畫 198 x 147 cm

Agnelli collection, London

Adagp, Paris and DACS , London 2019

Artimage 2019. Photo: Hugo Maertens

不定形純淨無瑕的繪畫

本次展覽聚焦1971年以後、策展人認為培根繪畫進入嶄新階段的作品，搭配幾件1960年代的作品對照出前後的巨大差異。1960年代的畫面處處是他與畫布，與畫中人物「爭鬥」的痕跡，濃烈厚積的油彩，複雜的肌理；晚期作品雖然用色更鮮豔豐富，但畫面整體趨向和諧，有一種輕盈剔透的感覺。

〈OEdipus and the Sphinx after Ingres〉1983

布面油畫 198 x 147.5 cm

Berardo collection, Lisbon

Adagp, Paris and DACS , London 2019

Artimage 2019. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

展覽除了讓人看到從未或甚少公開亮相的私人收藏，最大亮點是數量不少的「景觀畫」；不再是觀眾非常熟悉的，受暴力、死亡、情慾所支配和折磨的軀體；畫面甚至沒有人物，只有一些平靜但詭異，彷如犯案現場的場景。

例如〈街景（和遠方的車）〉（1984），底色是大片的鮮紅色，正中央以斜對角方式用灰、棕、白等色畫出一條道路，以及盡頭一輛正駛離的紅色車輛的後半身；道路上斑斑點點的紅色似在暗示發生了意外。培根擅長以紅色──「血」的顏色，來傳達生命的恐怖和殘暴。〈人行道上的血漬〉（1984）和〈地板上的血〉（1986），畫面主題就只是地上的一灘血。培根曾說過，若要他將閱讀埃斯庫羅斯的希臘悲劇濃縮成一個圖像，那就是「一灘血」。

〈街景（和遠方的車）〉 1984

布面油畫

Private collection

Adagp, Paris and DACS , London 2019

Artimage 2019. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

最令人耳目一新的莫過於一系列策展人稱之為「不定形」的繪畫，培根以極其簡潔的手法──幾筆線條，淺嫩的色彩，描繪和捕捉縹緲虛無的事物，例如蒸氣、隨風改變形貌的沙丘、從水龍頭流出的水，等等。培根曾宣稱，如果他只能保留一張畫，那麼就是這張從水龍頭流出的水的畫（1982），因為此畫「純淨無瑕」。

歐唐傑指出，這正是培根繪畫追求的終極境界，「他不再直接觸摸畫布，而是用甩、丟或吹拂顏料的方式，似乎在尋找能夠創作出純淨無瑕的畫的技巧和方法」。

「純淨無瑕」（immaculé）這個富宗教含義的詞彙，或許道出了培根在戴爾自殺後揮之不去的罪惡感，透過繪畫尋找心靈的救贖和解脫的嘗試。動線最後一張畫是〈公牛習作〉（1991），畫面感覺非常空曠，僅在左上方僅以簡單線條勾勒出一頭黑白色調的公牛，似乎對是否進競技場猶豫不決。

培根於過世前一年創作的這張畫，似在描繪自己的死亡；尤其這張畫以及晚期多件作品會在顏料中摻入灰塵，「人本是塵土，終將歸於塵土」的意味呼之欲出。

〈公牛習作〉1991

布面油畫氣霧劑灰塵

Agnelli collection, London

Adagp, Paris and DACS , London 2019

Artimage 2019. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

亞洲藝術新聞

迪狄耶·歐唐傑

龐畢度中心國立現代美術館副館長、曾策劃包括2012 年大皇宮美國繪畫大師霍普（Edward Hopper），2016年龐畢度中心比利時超現實藝術家馬格利特（René Magritte）和2017年英國藝術家霍克尼（David Hockney）回顧展等多項膾炙人口的展覽。

亞洲藝術新聞：這次展覽聚焦培根1971～1992年的創作，梳理呈現其創作和文學之間的深刻聯繫。為什麼培根突然在生命最後二十年擁抱文學，從閱讀大量汲取繪畫靈感？1971年之前，他和文學之間又是什麼樣的關係？

歐唐傑：

培根始終熱愛文學，只不過1971、1972年之前，他始終低調避談其創作和文學的關係──原因很簡單，當時形式主義的抽象藝術稱霸世界。

二次世界大戰後，美國發展出抽象繪畫的流派，藝評家格林伯格（Clement Greenberg）為其奠立理論基礎，尤其於1940年發表的《邁向更新的勞孔》（Towards a Newer Laocoon）中，重申十八世紀德國啟蒙運動時期文藝評論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的論點，亦即每種媒介應該只專注探索其自身領域的構成元素；把繪畫和文學混在一起是一種「前現代主義」的行徑，是屬於古典繪畫，學院繪畫的歷史。

同樣地，1950年代的法國也把繪畫和文學的切割視為現代繪畫的發軔，馬勒侯（André Malraux）、畢孔（Gaëtan Picon）、巴塔耶（George Bataille）等評論家出版的一系列著作，奉馬奈為現代繪畫的開創者，因為這是第一次繪畫只談論繪畫，這個觀念──追根究底，就是抽象繪畫，成了當時的教條；任何具有敘事和插圖成分的繪畫都會遭到質疑和排斥。培根可謂一股逆流，與彼時的現代藝術論點背道而馳；儘管如此，他不能公開自己創作和文學的關聯。

到了1970年代初期，藝術史認識論出現了一場革命，一次「典範的轉移」：晦澀封閉的抽象繪畫不再被視為常規，代之而起的是一種「後現代的繪畫」。在美國和歐洲，畫家突然都回去畫具象，藝術家也公開暢談自己受到哪個文本的啟發。我不知道培根是否受到當時整體氛圍轉變的影響，他也開始在許多訪談中談論文學對自己的啟發。

〈受T. S.艾略特詩作《Sweeny Agonists》啟發的三聯畫〉1967

布面油畫粉彩 198 x 147 cm

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden - Smithsonian Institution, Washington

Photography by Cathy Carver. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

09.

在這之前，他或許未公開提及，但從未停止閱讀或受到啟迪，例如在這次展出的一件1967年作品〈受T. S.艾略特詩作《Sweeny Agonists》啟發的三聯畫〉，標題其實不是他取的，而是他的畫廊，因為他們知道培根當時正在讀艾略特這篇詩作，他也跟畫廊說他的靈感的確來自這首詩，畫面也吻合艾略特所描述的兩個女人被謀殺的故事。

培根後來開始主動在標題中指出創作源頭，例如〈受埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞》啟發的三聯畫〉（1981）非常直截了當，毫無疑慮。對他而言，文學和繪畫幾乎一樣重要，都是創作的重要靈感來源。