罐 專欄｜｛KAYO藝事錄｝一窺紐約州Dia: Beacon館藏藝術家經典之作（上篇）

呂家鎔 Kayo／紐約報導、攝影

繼昨（6/21）日，《罐 新聞》帶領讀者深入了解迪亞藝術基金會後，本篇張要介紹到館藏藝術家安迪·沃荷、路易斯·布爾喬亞、羅伯特·雷曼等大師傑作。

「當我觀察事物時，我總是看到它們所占據的空間。我總是希望空間能夠恢復、重現」

—安迪·沃荷（Andy Warhol，1928-1987）

「當我觀察事物時，我總是看到它們所占據的空間。我總是希望空間能夠恢復、重現」—沃荷在創作此做時曾如此說。正因為光明與陰影相互交融，光明的背面，一定暗藏著陰影，反之亦然，藝術家藉「在場」的陰影，將觀者的凝視導向不在場的「光」。事實上，〈影子〉完成於藝術家邁入五十歲之際，沃荷對於生死的思考和探討，可視為沃荷創作思維的轉捩點。也因此〈影子〉 堪稱安迪．沃荷創作史上最為神秘的系列作品。

迪亞基金會曾為安迪‧沃荷最忠實的粉絲，擁有最大量沃荷的作品。一直到美國安迪·沃荷博物館落成，基金會慷慨捐贈出高達兩百餘件沃荷的作品，以供研究和展示，唯獨留下〈影子〉這件委託巨製作品。

迪亞基金會總監傑西卡·摩根（Jessica Morgan）解釋：「之所以唯獨把〈影子〉系列留下，是因為在各層面而言，此系列和沃荷其他的作品非常不同：其一是因為廣為人知的貓王或坎貝爾湯罐頭等作品都是分別獨立存在的作品，但唯有〈影子〉系列是不可切割自成一體的；其二是因為這件替Dia:Beacon量身打造，由102幅尺寸相同的畫布所組成的〈影子〉系列裝置作品，是安迪·沃荷唯一一件徹底抽象的作品。通過此作人們可展露安迪·沃荷不為人知的一面。」

值得一提的是，與藝術家多數絲網印刷作品的光滑表面不同，沃荷和他的工廠曾在〈影子〉的畫布上輕輕刷過一抹顏料，看似隨意的筆觸賦予了每一幅畫面獨特的質感，單薄的平面〈影子〉因而有了動感和節奏，構成這一如夢似幻的畫作。

「每一天你都得面臨選擇，選擇放棄或是接受你的過去；倘若無法接受過去，那麼，你得接受自己成為雕塑家。」

—路易斯·布爾喬亞 （Louise Bourgeois, 1911-2010）

在迪亞畢肯二樓展廳，唯一展示的法裔美籍藝術家路易斯·布爾喬亞的早期作品，展示作品年度橫跨60年代起至她晚年最著名的大蜘蛛雕塑。我與布爾喬亞的大蜘蛛初遇在東京六本木Hills，當時的我還不知道牠背後的故事，只知道完成此大型作品的藝術家，是名直到六十歲後才嶄露頭角的女性藝術家。

後來才知道布爾喬亞的蜘蛛雕塑有大有小，名字叫做媽媽（來自法文的 Maman），而蜘蛛也不是真正的蜘蛛比例，是種意象，腳特別長的表示關照，也有待產的、或是有小蜘蛛隨行陪伴的。而這些靈感與表達的意念來自她年幼與母親的相依的童年記憶。初看她的作品也許會覺得很殘暴，但瞭解之後，又能體會她不過是個受傷的孩子，懂得運用媒材，優雅卻不出惡語地述說她的藝術話語。『 從內部體現身體的物質性。』— 知名藝術理論家 Lucy Lippard 曾如此詮釋布爾喬亞創作實踐的命題，藝術讓她處理了這些無法釋懷又無力解決的人生問題。

布爾喬亞在漫長的職業生涯中以其高度個人化的主題內容而聞名：涉及家庭、無意識、性慾與身體，甚至是死亡。這些主題與她童年的經歷有關，她認為，藝術是一個治療的過程，其作品與超現實主義以及女性主義藝術有很多共同之處，但她從來沒有正式加入某一特定的藝術運動。她的創作媒材多元，有版畫、石膏、乳膠、樹脂、石材、橡膠，後期更出現鋼鐵、大理石。

「對於我們這世代的藝術家而言，賈德提出了一如畢加索向抽象表現主義者拋出的挑戰；你能做的要麼是顛覆突破前人、繞過前人曾走過之道、或者是被前人給收編。概念、過程和大地藝術，皆以各自的方式構成了對前一藝術思維的反抗。」

—  梅爾·博克納（Mel Bochner, 1940-）

梅爾·博克納 （Mel Bochner, 1940-）身為1960年代和1970年代美國概念和後期創作領域的領先藝術家之一，率先透過數值、空間和語言之間闡述他對表達方式的質疑 。

迪亞為紀念梅爾·博克納的第一個裝置作品〈測量室〉（Measurement room）問世邁入50週年，特別委託藝術家在Dia Beacon重現當時的創作。回溯到1969年5月，在當時博克納使用黑色膠布，沿著水平線直接用膠布環形貼附在迪亞基金會聯合創始人之一的海納·弗里德里希（Heiner Friedrich）位於慕尼黑畫廊的牆面上，這些與水平線相對應的數字是畫廊空間內能被測量到的長度（例如，窗台的寬度、門框的高度等等）。

博克納以系統性方式丈量出畫廊內的物理空間參數，數字的釋義能有數之不盡的的變化組合，藉以暗示人身在其中不可言喻的感性體驗。半個世紀後，藝術家在迪亞畢肯選用了紅色膠布重現，藝術家以個人的視線高度貼下紅線，橫穿館內最大展廳的所有牆面。博克納不斷透過探索「語言」和「藝術」之間的關係，試圖模糊「讀」與「看」之間的界線，從而擺脫抽象表現主義（abstract expressionism）和傳統的構圖方式。

「在觀念藝術中想法和觀念是最重要的。當藝術家用觀念作為藝術形式，那麼所用計劃和決策都將在執行前完成。思想成為一個藝術創作的機器。」

— 索爾·勒維特 （Sol Lewitt, 1928-2007）

提到觀念主義，我們不得不提到索爾·勒維特 (Sol Lewitt, 1928-2007) 這篇名為〈觀念藝術短文集〉（Paragraphs on Conceptual Art）的文章：「當藝術家以觀念創作作品時，意味著他已預先規劃並決定好所有細節，執行本身只是例行公事。思想成為一個藝術創作的機器。這樣的藝術創作形式並不是理論上的附屬，它具有直覺性，因為它涉及了人類的心智過程，並非漫無目的的。」自1967年刊登於藝術雜誌《藝術論壇》（Artforum）後，他對藝術家作為思想生產者的信念，在從現代到後現代(post-modern)的過渡中發揮了重要作用。 

勒維特將概念藝術闡釋為一種理性且務實的行為，為藝術家的角色增添了新的維度，與當時盛行的抽象表現主義的浪漫本質截然不同。勒維特認為「想法本身就是藝術品」，並堅持認為藝術創作就好比建築師為建築物設計藍圖，然後將項目移交給施工團隊一樣，藝術家應該構思發想，然後將其「作品概念」委託他人生產。他對工業材料並不感興趣，他只專注於系統和概念 — 體積，透明度，序列，變化，停滯，不規則等，也因此勒維特的作品從雕塑、繪畫和素描到幾乎完全是以概念性的形式存在。

「終其一生，我都在努力嘗試從最簡單的形式，創造出最大的意義。」

—安娜·特魯伊 （Anne Truitt, 1921-2004） 

對極簡主義藝術不夠熟悉的參訪者而言，放眼望去安娜特魯伊特她那線條明快的雕塑作品，可能就風格上類似於唐納德·賈德（Donald Judd ）和卡爾·安德烈（Carl Andre）的極簡造型而誤判了。事實上，特魯伊特的藝術意圖與他們的創作截然相反。特魯伊為了將人為情感的介入降至最低，在當時許多極簡主義藝術家的作品多半是經由他人（或機械）之手製作，但特魯伊特卻反其道而行，堅持透過自己的雙手繪製所有的雕塑作品。也因此，這使得她的雕塑散發著微妙的溫度感，尤其可從近距離觀看她作品透露的些微色差中發現，她藉由（看似簡單且）純粹的形式，掩飾了內心複雜的細膩情感，以最少量的方法呈現了她能透露最大量的情感。