罐 專欄｜｛Kayo藝事錄｝紐約新美術館──透過展覽不斷向藝術本質提出疑問 創造更多對話和對藝術的想像

走在紐約下東區的鮑弗瑞（Bowery）大道上，一定會被這棟亮白色、有著俐落線條造型的建築吸引。這就是紐約最為新穎的新當代藝術美術館（New Museum of Contemporary Art，慣稱新美術館），不僅展出來自世界各地最新穎的藝術，這裡的檔案資料庫更是藏有上萬件視覺藝術相關的文獻資料，是全球藝術愛好者必來朝聖之地！然而在百花爭鳴的美術館時代，它有什麼獨到之處，又或者它能引入怎樣不同的聲音呢？

新當代藝術美術館於1977年成立，由美國藝術史學、藝評兼策展人的瑪西卡・塔克（Marcia Tucker, 1940-2006）一手打造。為二戰後，紐約唯一一間致力於當代藝術的美術館。

把時間回撥至1975年，彼時正是波普藝術和極簡主義大放異彩的黃金時代。相較於美國極簡雕塑大師理查德‧賽拉（Richard Serra）龐然巨大的弧形金屬牆作品，塔特爾的創作如手掌般「大」，往往直接創作存在於牆面上。例如當時展出的〈線之作品〉（Wire Piece），「藝術家先在白牆上用鉛筆於兩點之間畫出一道線的造型（一個如Ｖ字的造型），將鐵絲的起端固定在鉛筆線的起點，沿著鉛筆線條的軌道，慢慢且仔細的折出形狀，而後在固定鐵絲另一頭於鉛筆線末端」，可想像〈線之作品〉為巨大的美術館空間注入了前所未有的異常氣氛。

事實上，理查德・塔特爾曾被尊稱為「藝術家心中的藝術家」的他，自上世紀七十年代起，便頻頻挑戰主流藝術及創作媒介的規則，對當代藝術的進程有著革命性的重要影響。作品中的線條在他眼裡，想當然爾並不僅止於一條線而已，「它可以是繪畫裡的基本元素，也可以是一件金屬線製成的極簡雕塑，當然同樣的，它也可能是兩者同時並存」。或者我們可以如此理解塔特爾，藝術家選擇以「極致的輕」挑戰彼時的既有認知，顛覆了前一世代極簡藝術家們慣以運用巨大工業材料的創作手法。也難怪，這檔奠定塔特爾作為後極簡主義最重要藝術家的前衛展，會被要求提前下架。

向來在現實中，以獨立策展人的身份進入體制，在摸清體制的形狀後，往往會體認到其固著性難以被撼動，而裹足不前，但在這故事中，塔克替我們展示了另一種可能性。當年僅37歲的塔克，目睹了藝術家的前瞻性創作不被體制認同，並未悲觀太久。勇於挑戰既定規則、操著批判性創造力的她，選擇順從自己的感受放手一搏，一如塔克常掛在嘴邊的座右銘：「先行動，再思考！」她在1976年從惠特尼出走，1977年的一月一號親手創辦了這所打破性別框架、顛覆體制內早已約定俗成規範、一個專屬於當代藝術家的美術館。

為了有別於城中既有的藝術機構，創辦人塔克尤其歡迎尚未得到廣泛注目的非主流藝術家們。不論是曾受拒於市場或美術館、或是素人藝術家，甚至是有著「性別符碼」在身，而被長期邊緣化的非異性戀藝術家們都被敞開雙手歡迎著。當時最有冒險和創新精神的藝術家紛湧而至，新美術館投以大膽的議題導向式的展覽給予回應。

隨著當時最有冒險和創新精神的藝術家紛湧而至，新美術館投以大膽的議題導向式的展覽給予回應，1996年策展團隊因而擴編，展覽項目開始轉而聚焦在尚未在美國引起太多關注，但聞名於國際的藝術家：包括來自中國的徐冰（Xu Bing, 1998）、南非的瑪琳・杜馬斯（Marlene Dumas, 2002）、巴西觀念藝術家西爾多・梅雷萊斯（Cildo Meireles, 2000）和同樣來自巴西的視覺、表演藝術家希利奧・奧蒂卡（Hélio Oiticica, 2002）等，皆在新美術館舉辦大型的個展。

由於塔克前衛的思維和新穎的展覽生產方式，替彼時趨於僵化的藝術圈注入了新的聲音與能量，在短短的時間內擄獲全球藝壇的矚目及認同，此外，它同時改變了藝術家對當代藝術的看法。以【顛覆性時刻：享樂與痛苦的政治】（The Subversive Moment: Pleasure and the Politics of Pain, 1994）一展為例，村上隆曾在受訪時表示，這檔由行為表演藝術家鮑勃・弗拉納根（Bob Flanagan, 1952-1996）與謝里・羅斯（Sheree Rose, 1941）所組成的創作，石破天驚的程度影響了他日後創作甚深。

「⋯你得了解，藝術家弗拉納根在學會說話和學走路之前，天天都要打針，以至於他對針頭產生了一種奇異的迷戀。他將這樣私密的生命經驗，坦蕩地呈現在表演和裝置作品中。這檔展覽猶如當頭棒喝，一杖打醒執著創作日本畫的我。原來性虐癖與當代藝術也可以畫上等號！對當代藝術我開始有了全新的體悟，原來什麼都是有可能的！所謂的好藝術，並不純粹取決於視覺上的美感體驗。藝術家甚至是可以將個人色彩、私密的生命故事，用幾近無羞恥心的方式坦蕩展現在世人眼前。」

新美術館在塔克的帶領下，成功打造了一個在紐約前所未有，具有政治意識的當代藝術中心。在她任職二十二年內，塔克透過展覽不斷向藝術的本質提出疑問。新美術館致力於增進公眾對新興藝術家的認識，創造更多的互動和對藝術的想像，進而改寫當代藝術史的力道都是有目共賭。使得新美術館迅速地引起國際間的關注。

換個角度來看，從新美術館的展覽主題看出，塔克充分展現了她面對彼時美國混亂的政經情勢、移民問題、性別議題與西方世界價值對偏遠國家所造成影響所持有的立場。可以說，她是以自身的思想基底塑造了新美術館。她曾自嘲「這也許是一個看似有點混亂的機構，但，是個絕對無愧於理想的藝術場域。」值得一提的是，選擇將此命名為新美術館，這個「新」字便蘊含了先鋒的精神和態度，更可視為塔克對在世藝術家的承諾。

成長於六十年代的瑪西卡・塔克，深受當時美國興起的人權運動所影響，尤其關注性別政治與權力關係；在七十年代初，組織了「紅絲襪」（Redstockings）推廣婦女解放運動；八十年代中期，傳言她成為「游擊隊女孩」（Guerrilla Girls）的一員。此團體是由匿名的激進女權主義者所組成，利用海報、書籍、布告欄及公眾演出，揭露藝術圈內層出不窮的歧視與不平等待遇，致力於抵制性別與種族主義者。

游擊隊女孩最著名的作品，應屬她們完成於1989年的〈女人一定要裸體才能進入大都會博物館嗎？〉（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?, 1989 ），透過作品揭示在博物館的展覽和作品收藏中的性別比有著嚴重的失衡現象，企圖藉藝術介入社會，喚起更廣大群眾的關注。彼時的女性，大部分都隱身在丈夫或男性合作夥伴的背後，需要付出超常的努力才能證明自己的存在，儘管是在標榜著自由與平等的藝術圈，女性從業者也很難被認真對待。

這當然並非什麼新發現，女性主義大前輩的西蒙．波娃早在1949年就曾說過：「人等於男人，男人不是以女人本身，而是以男人為基準去定義女人；他不把她視為獨立的存在。他是『主體』，他是『絕對』存有—而她是『他者』。」在這所述的雖然是塔克生命故事的一小篇章，但同時也是形成我們所生活的這個世界全體的大故事的一部分。我想，歷史並非純然停留在過去的事，這才是新聞。

在紐約的當代藝術機構中，較為鮮見的是新美術館並沒有設立永久館藏。而會有此決策，是因為創始人塔克認為，這能使得其美術館保持創造性與思維的辯證性、新鮮度，也因此今年度的重磅大展【犯罪與懲罰】（Crime and Punishment）得得益於世界各地的私人收藏家（其中包括著名的街頭藝術家KAWS）、畫廊與美術館的多方協助才得以呈現。

麗莎・菲利普（Lisa Phillips）自1999年從美術館的創辦人瑪西卡・塔克手中接掌館長一職，領導新美術館大小事務迄今已二十一載。在這段期間，她將美術館的展覽預算從每年350萬大幅提升到8,000萬美金，推動多項前瞻性的項目，例如：針對國際年輕藝術家所舉辦的「三年展」（TRIENNIAL）；「想法城市」（Ideas City, 2011）計畫，將城市規劃者、藝術家、政治領袖等相關人士匯集，透過藝術節的形式勾勒未來城市的可能樣貌；2014年創辦了New Inc孵化器，此為全球首個以美術館為單位的孵化器，這一個正在進行中的試驗項目，旨在協助藝術、科技與設計領域中具有創造力的藝術家、設計師和技術人員；千禧年，成立了數位電子平台（Media Z Lounge, 2000）──新美術館子機構「根莖」（Rhizome）的前身，專注於新媒體藝術的展示和典藏──訪客可通過線上展覽和數據庫（Artbase）瀏覽新媒體藝術作品，作品以遊戲、軟體、代碼、網站、瀏覽器等多種形式呈現。此外，儘管展示空間存在於「雲端」，但也不時會拉到現下舉辦相關的活動，增進互動的機會；2015年，Google 眼鏡（Google Glass）更成為新美術館三年展的首要贊助廠商。

正因為紐約新美術館是第一個，也是至今唯一一所專門為當代藝術而建的美術館，實在難以想像，最初是從一個辦公桌大小的臨時替代空間開始的。

新美術館的「搬遷史」得回溯到1977年哈德遜大街（Hudson street）說起。從第五大街上「新社會研究學院」（New School for Social Research ）的一個小畫廊和辦公室起步，1983年曾落腳於蘇活區百老匯大道上一間不起眼大廈內。隨著令人驚豔的展覽品質，特此前來觀展的人次逐年增長，新美術館為了讓觀眾有更舒適的觀展體驗，和展覽達到更好的視覺呈現，而屢屢搬遷換址。一直到接任第二屆館長一職後，才替新美術館找到一個「永恆的新居所」。

新美術館在2007年正式登陸紐約下東區鮑瑞街。事實上，與大多數的美術館有著曲高和寡的姿態不同—上世紀七十年代鮑瑞街一度惡名昭彰、充斥著毒品，一個有如香港九龍寨城的老舊社區，儘管直到千禧年的現在，仍明顯雜亂老舊—新美術館寧願打破寧靜、鄰近喧囂，為的就是拉進人與藝術的距離，而有著「建築是一個人與城市溝通的媒介」為中心思想的SANAA（妹島和世和西澤立衛），正因爲與新美術館有著不謀而合的默契，自然地在2002年從全球數百件徵件作品中脫穎而出，成為SANNA在紐約交出的第一件美術館建築作品。

SANAA在規劃中的首要目標之一就是「創建一個可以使人親近的，吸引人的美術館」。為實現這個想法，他們在街道層裝設了整片的落地玻璃牆，紮實地為美術館注入了開放感和透明感，人們可從外一窺美術館內的所有活動，讓不習慣逛美術館的居民們能安心踏入，進而達到認同這座美術館是屬於社區的一部分。

妹島曾表示：「美術館本來就不應該是高高在上，令人難以接近的地方。我們試圖去設計一棟透明的建築，讓大家都可以感受到美術館裡發生的事！」善於運用「穿透性」的風格，創造開放的空間和沒有邊界的工作環境的SANNA，對複雜建築的細節和流動性的考究，無一不是出自於將人們之間的距離降到最低。正如妹島曾說：「公共場所應該是開放包容的。空間應該要友善，拉近人與人之間的距離，能自由對話沒有隔閡。」二層樓以上的建築立面則使用了網狀鍍鋁的金屬網格，入夜時，光線從內部灑出，讓整館閃閃發亮。可看出他們由內而外地設計規劃這座有著獨特性格的美術館。

因為社區的屬性不同，新美術館的設計建造，捨棄華麗、而走一種簡潔平實的風格。材料與構造都力求簡約，避免格格不入。先從美術館的外觀說起，這座由七塊方塊所堆砌而成的美術館，有如小朋友所堆砌的積木玩具。圍繞一個中心點、垂直疊放的七個大小不一的盒子組成。按照館方的要求，用不同方塊區分不同功能的區域。每一個方塊即是一間展示藝廊廳，方塊堆疊沒有被重疊的部分，就成為天然的採光天窗，歡迎著陽光的滲入，營造出室內奇特的光線魅影；透過無柱子的空間，讓功能實現有更多的彈性與自由，登上頂樓天臺還可以遠眺曼哈頓摩天大樓的景致。

隨著新美術館的進駐，使得鮑瑞街獲得一次新生的機會。下東區有了新美術館這個文化心臟後，寂寥的老街上不僅有了精品酒店，還有各式各樣的藝廊和藝術替代空間如雨後春筍般的湧入。可以說，無論是新美術館的建築還是這個機構本身，都象徵著藝術和建築對社會的改革力量。

【犯罪與懲罰】（Crime and Punishment）帶來美國藝術家彼得・索爾（Peter Saul, 1934）自五十年代末以來的創作。策展方向以編年史的方式呈現，從藝術家早期的懷舊卡漫、六十年代的波普主義、至八十年代開始採用螢光色，有著濃厚超現實色彩，同時為藝術家引以為豪的「壞品味」（bad taste）作品。本展規模不但龐大，也是索爾在美國首次最完整的回顧展。

彼得・索爾1934年出生於美國舊金山。五十年代末曾遠赴巴黎、羅馬深造。留法期間，索爾「發現」了他藝術語彙中最重要的元素，當地學院派及《瘋狂》雜誌（MAD magazine）的影響的影響之下，他開始以卡漫的表現手法、結合超現實主義風格進行創作。作品有著強烈的獨特風格，迅速地引起藝術圈的關注。

自1961年在芝加哥舉辦第一次個人的畫展以來，索爾的作品一直活躍於美國和國際間，成為最具影響力的畫家之一。索爾在海內外的畫廊與美術館，諸如紐約現代藝術博物館、紐約大都會博物館、惠特尼博物館、芝加哥藝術學院、洛杉磯郡藝術博物館、匹茲堡的卡內基博物館、斯德哥爾摩現代博物館、科隆的路德維希博物館和阿姆斯特丹市立博物館等，皆有重要的展出；作品更被紐約現代藝術博物館和巴黎龐畢度中心納入館藏。

五十年代正值抽象表現主義興盛時期，索爾一度受德庫寧（de Kooning）的影響，操著孩童塗鴉式的抽象筆觸，描繪人們所忌諱的敏感問題，舉凡是越戰、毒品濫用、暴力衝突或種族主義等敏感且禁忌的主題都不脫他的關注。作品題材多來自流行文化和歷史事件，擅長將歷史畫，與超現實主義、諷刺漫畫、抽象表現主義以及波普藝術元素加以結合，創造出一種無可名狀的詼諧的藝術語彙。而擅以運用諷刺漫畫的敘事方式，結合超現實主義的色彩，成了藝術家最能直接表達創作理念的形式。鮮少有藝術家能像索爾一般，如此精準地捕捉美式幽默和一種生存在當代的焦慮。藝術家透過一種既超現實又滑稽令人過目不忘，如夢魘般的場景，將觀看的人們拉出了慣常舒適的位置，強壓我們進入一個道德模糊的世界。英國藝評大師約翰・伯格（John Berger）在《Bento's Sketchbook》一書中曾言：「...說故事的方式可分為兩類。一類是處理那些看不見的和隱而不顯的，反之，另一類則是揭露和提供顯現；哪一個更能適應當今世界發生的一切？我相信是前者。」