罐 回顧｜《亞洲藝術新聞》封面回顧2012/07月號：王懷慶──中國傳統文化的原點 延展萬種風情

1944年生於北京的王懷慶，他的藝術，就風格而言，近於現代西方；就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品深沉而含蓄，有種不是聲張的「靜氣」，平和優雅之中又充滿一種內在的張力。

王懷慶的作品頻頻於中國及國際重要大展中獲獎，極獲重視。1998 年參加紐約古根漢美術館【中國藝術 5000 年展】，以及紐約軍械庫亞洲藝術博覽會；2002、2006、2007年參加瑞士巴塞爾藝術博覽會；2010年於分別於蘇州博物館和美國西雅圖藝術博物館展出【走進故園－王懷慶藝術展】；2015至2019年參加香港巴塞爾藝術博覽會；2015年於日本兵庫縣立美術館展出大型回顧展【出山】。

在2016年更是具有特殊意義的一年，在香港蘇富比「現當代亞洲藝術晚間拍賣」專場中，釋出王懷慶〈足－2〉，最終以5,452萬港元成交，拿下藝術家歷年個人拍賣紀錄TOP1。

王懷慶於2012年在北美館的個展【一生萬—王懷慶藝術展】，曾登上《亞洲藝術新聞》封面故事，以下為節錄自該期內容。

這二、三十年來，我一直想從中國傳統文化的原點生發出萬種風情，這不單單是對自己的預期，也是一種設定。於是，作品就這麼一件件、一張張做出來，走到底。

──王懷慶

記憶與時間，其實都應該經歷滄桑。

如果沒有經歷過滄桑，又怎麼能夠將歷史擦拭出光采呢？

中國知名藝術家王懷慶，在應台北市立美術館的邀請之下，6月16日起；以【一生萬—王懷慶藝術展】為題，推出個展。2008年台北歷史博物館就曾以【天工開物】為題推出他的個展，只是當時因為大陸人士來台手續依舊繁複，王懷慶只畫到人未到。

北美館這回的【一生萬】，他更是慎重的與太太徐慶慧、女兒王田田；共同到台北來參與盛會。這項由台北市立美術館主辦，元大金控、元大文教基金會、財團法人耿藝術文化基金會所贊助的展覽，可說是北美館近年極為難得在展場規劃表現方面非常出色的範例。

位於地下二層的三個展間，以展牆將多餘的日照光線全都阻擋在外，柔暖的探照燈取替了赤白燥熱的光源，展間的高度更讓王懷慶大幅規格號數的架上作品；自在的伸長手腳，整個空間因為沒有多餘聚光燈亂竄，而是很凝聚照射在作品身上，空間的光度被統一化到雙眼很舒服接受的光溫，使得展覽的作品與空間氛圍達到前所未有的貼合，確實是北美館近年在對於架上作品展覽上，不僅讓觀眾對空間既有印象大為改觀，也是一項藝術與藝術家兩方面充分互動最為融洽且引人讚嘆的表現。而王懷慶對藝術的純粹與處事待人的謙和，更為這項展覽增添諸多魅力，愈加證驗把人做好，也就能把畫畫好的定理。

王懷慶的故事，一定要從40年前講起。

而且，一定得從一件罩衣說起。這件罩衣，也就是他此番到台北來主持展覽新聞發布會、開幕儀式…都穿在身上的藍灰色罩衣。

王懷慶這次在台北的個展，並非是2010年他在美國西雅圖藝術博物館【走出故園—王懷慶藝術展】的巡迴展。根據他自己的說法是，如果是海外巡迴展則是「換地不換貨」，但台北的展覽則是「換地也換作品」。「因此，台北的展覽應可算是西雅圖展覽的延伸」。至為特殊的是，台北展覽開展時間，出現一位對王懷慶來講非常重要的一個人；這個人更是在他之前所有海外展覽未曾出現過！

這個人，也就是王懷慶的太太徐慶慧。

由於王懷慶的太太身體關係，向來不適合任何長途飛行，這也使得她在過往王懷慶海外展覽，無法隨行的主要原因。這一次，為了台北的展覽，一家人很慎重商量，由王懷慶陪同太太從北京搭六個鐘頭的火車進到上海，再由上海搭直航班機到台北松山，讓因為飛行有可能造成的不適縮短為一個多鐘頭，使得北美館的這次展覽，成為最具有歷史意義、也是太太首度為王懷慶海外展覽「站台」的難得經驗。可見，一家人對台北此次的個展是如何重視。

也就是因為太太首度現身展覽開幕，意外曝光一則鮮少人知道的故事。

王懷慶說「這次的展覽，照例也會有一些較正式場合活動要出席，我本來就不喜歡西裝、也沒有西裝，但又不能穿得好像自己平常在工作室畫畫的隨意。找了半天，就身上這件罩衣最舒服，也不會太不正式」。

「這件罩衣是我的愛人為我做的，算一算真的就有40年之久。我們結婚的那個時候（1972），生活根本很苦、很窮，在那個時候做衣服是要有布票，而且每年就限定那麼多。通常布票是省下來做被子，一旦做了被子，怎會還有剩下的布料能做衣服呢」？

「我記得這件衣服就是在這種東省西扣的情形下，省下來的。她當初做這件罩衣，是拿來裡面可以讓我在冬天再搭件棉襖。你看裡面這個兜，用的布料還不是同樣的布料，是她自己的衣服裁下來，否則根本沒有布料可為罩衣裡頭再縫製個兜呢」！王懷慶講到這裡時，手很自然就輕輕摸著身上衣服，聲音竟透露出哽咽。

我有點不忍正欲出聲阻止他說下去時，他竟接著說「結婚的時候，我們就只有彼此、只有理想；其他一無所有。可是，也不知道哪裡來的勇氣，兩個人就是不懂得恐慌，甚至連艱苦也不知道是什麼，只是很清楚有了對方，就很高興」。「結婚的那個時候，房；沒有，錢；沒有，傢具，更沒有，連床都沒有。我是向姊姊借了她的廚房來當作新房，還去向人家借了兩張床；這兩張床還不同高，擺在一起；一高一低，甚至還站不穩！可是，內心的喜悅還是要滿出來…」。

一件罩衣，平實的外表，卻承載著不平凡的時代境遇。它更是一位妻子對丈夫的百般疼愛，也是一位丈夫對妻子最完整信約的見證。

王懷慶提到的這段往事，更點出他在藝術潛藏的精神特質之一；即使外在的環境如何惡劣，只要內心有相信，心裡自然也就有厚實的依靠。這使得王懷慶的藝術，有很大的成分是立基於生活裡的感性思維，可是卻又被他以一種不顯露濫情的語調，牢牢地；讓所展現於外的畫面，都能從內在煥發出記憶溫和的體溫。

在這次台北展覽當中，最早的一件作品是1987年〈民居〉，畫面是以俯瞰的視野來描述北京傳統民房屋頂，這件作品當然會讓人想起王懷慶的老師吳冠中非常擅長的黑瓦白牆的民房作品。只是，王懷慶從小就看著父親在做各式木工的活，他對於結構本質的敏感度是不需學習；而是像生活自然的呼吸。在〈民居〉的畫面上，房舍的建築是聚集但卻不壅擠，那種形體本身所透露出來的訊息，多少有點像是中國早年環境人與人間關係；很近，但卻有著疏離、有著內心的防衛。

我因此問王懷慶，從建築的外在結構到進入屋內、傢具…，這些盡是承受生命的重量與家人的活動記憶，但後來畫面上的傢具是崩離、解構、完整度盡失，這份題材的表現，是否也是在暗喻著對當時現實生活的某種內心看法？

王懷慶很確定的聲音說「有！絕對是有的」！「小時候家裡很窮，吃不飽，也不是只有我們家，應該是很多人都遭遇到的共同現象。年紀小，自然也不知道這是苦，青年後才知道原來生活是這麼苦。但我覺得，除了生活方面的苦，還有一個更嚴重的東西是，來自封閉的思想空間。我想，民居或住宅的裡面，這樣的題材不是一種形式，也不是語言的一種角度，應該是一種來自現實生活醒過來之後的那股窒息感覺，那或許是一種出自貧窮的飢餓；一種從共同思考與痛苦、封閉之後，從思想到生理所爆發到肉身上的飢餓」。

從時代的背景來分析，王懷慶在1964年考進中央工藝美院，1966-1969年遭遇文化大革命，他也不得不面對環境的大轉變，在那段期間他繪製大量宣傳畫，1971年從學校畢業，分配到人民解放軍總政文工團擔任舞台美術設計，這段時間對他來說，藝術創作；或只能說是遙遠的事情。

至於對下半年的市場預期，行內都不表樂觀，主要還是因爲經濟成長遲鈍，還有中美貿易戰顯然沒有那麼快落幕，因此中國藝術市場要立馬轉好並不現實。1972年與同學徐慶慧結婚，這應該是那段時間最美好的一樁情事。

1975-1978年他充分利用時間創作許多大幅油畫、連環圖與插圖。1979年考取中央工藝美院碩士研究生，師從張仃、吳冠中、祝大年、袁運甫，再度進入學校研習，對王懷慶來說，不僅僅是對於藝術創作的態度鞏固問題，王懷慶謙和、恬淡、寬厚的心，更受到吳冠中深厚的影響，這份來自性格裡最珍貴的財富，對於王懷慶日後在詮釋藝術課題方面，最能夠看出與吳冠中那份精神間的相互輝照。王懷慶說的一句話，格外令人深思。他說「在40歲以前，我想要畫畫，爭的是時間。50歲之後，我則是在畫畫裡；爭空間」。一位藝術家，能夠如此睿智的對待自己、對待自己的志業，確實是少見。

我問王懷慶說，傳統中國文人畫慣常藉景和藉物來抒情或明志，隱喻式的語彙，也成為後人在深入文人畫賞析中，最樂於討論的話題。那麼，您的藝術歷程是否也潛藏著如此的傳統「藉介」？

王懷慶說「我覺得是有的。青年時期我們在學校上課，其實沿襲的教育脈絡就是典型的蘇式美學，學的只是觀點。青年時期之後，對自己文化的傳承產生興趣，因此也會很強烈感受到自己很想從內往外發出去的爆破企圖」。

「80年代時期，我在面對創作的時候，特別感受到想從傳統中國文化裡面來提取元素，借用傳統元素並不難，但要從元素裡體悟到精神、找到傳統文化裡的原點，就不是簡單的。要自己從這些元素硬拼貼出個形象，這固然容易，且在探索初期是必經的過程，但始終沉溺在形象上的剪貼，就不會是我所樂意的一件事情」。

「我在那段期間似乎也有意催促著自己，要往深刻的文化精神中找出原點，希望自己能夠透過這個原點的基礎，延伸出萬種風情。今天你問起，我也才覺得；自己在80年代初期是摸著石頭過河、是一種被動，到了90年代則是主動到河裡去摸石頭；因為自己已經知道想要的石頭是那一類。這何嘗不也是我30多年來的體悟呢」！

「這次在台北的個展，對我個人最大的意義，是有個機會重新透過每個階段的創作來省視自己曾經走過的路。你知道嗎？一個人在面對創作的時候，其實不見得能夠那麼清晰看到自己在那裡。可是，當你有機會看自己過去的創作、再到此刻的作品時，就會發現這些腳印都是連在一起，它們既堅定又有極大的力道在推促著自己更往前。而當創作越往裡頭走的時候，形現出來的作品樣貌並非是一種重複，而是有著因為年紀增長的細膩情感藏在裡面」。「所以，你要相信；永遠都會有一扇門，等待著你去開啟」。

就像您這次首度帶到台北發表的裝置雕塑？我問。

「哈哈哈，對對對」。他說。

「對一個68歲的人來講，玩雕塑，似乎體力上有些吃虧。只是，我在這次的裝置雕塑作品中，並非只是去行使一種從平面又變回立體的行為。對我來說，這不是形式或語言的問題，也不是通過思潮或理論來引證出事理的問題，我是通過小孩子在玩的摺紙遊戲，從中感受到自己的創作要回到一種簡單但卻不是幼稚的一份思維」。

「你一定玩過摺紙，但現在應該很少玩了吧？我在想到這次的雕塑時，自己在工作室不斷拿著不同紙材摺來疊去，在轉折與重疊的過程，我再嘗試從摺疊中挖與剪，從中我就發覺到，這個行為與自己在青年時期的學習是兩個可獨立思考；但也能互有關連的創作承續。因為，空間；在改變。你要知道，一旦空間出現改變，也意謂時間變了」。

「另外，在材質的選擇上，我一開始就排除銅這個材料。可能是因為覺得，銅；在人文表現上過濃，歷史上太多的人像雕塑幾乎都選擇銅來做媒材。因此，我選了鋁合金，一方面希望借重鋁合金已經給人的工業感，再者是鋁合金雖然有硬度；卻相對有可塑的軟度，表現與控制是能夠合為一體」。「至於在色彩的表現上，我本來就不是喜歡那種太一筆帶過的東西，我喜歡的視覺是出自心理厚度所展現於外的光澤，那樣的光澤不是奪目耀眼，但卻有一層又一層的活動痕跡，如果表象顯得過薄，就不免令人感覺是浮、是像你所講的感情的浮濫」。

所以，您的作品儘管從沒有出現過人，卻總會有生命活動的痕跡。就像您的〈夜宴圖〉，杯酒笙歌；儼然已蒸發，但空間中卻留著足跡。您不得不承認吧！您的藝術根本是在談論一份「空間的構度」之後，所產生的「時間的容度」。我問。

「是。是有。當我透過摺紙來梳理我的雕塑創作想法時，我基本的心念是源自小孩遊戲裡的單純，我慢慢體會藝術在走過年齡之後，你就越能從創作的行為中去反證或引證出越純粹的表現；就越能從這裡面看到乾淨、沉靜的心。你在看〈自己和自己的影子〉雕塑作品時，它就像你所講的，空間是疊與摺，但卻又如此有著獨立自主性，所以我能體會你所講的時間的容度。因為，時間本來就是一個容器，容所有的事事物物，但也能澄清很多事事物物，所以我們千萬不要花太多時間在昨天的回望，而是要對今天的觀看更為重視」。

「我當初在面對〈夜宴圖〉的時候，確實想過作品本身就有它的歷史感，但是你一定要讓它的歷史性有當代思維；而不是一份內心的包袱。另外，面對題材本來就具備其歷史性時，心理上要有挪用並非是目的，而是可以從這個行為過程去表達自己的心緒，那才是這整件事情的目的。我一直很喜歡有時間感的東西。你在看那件〈一生萬〉作品時，很多現成物件『走』出畫面框架，延伸到展間的牆面。事實上，在很多次經驗中，我運用到現成的木料，那些木料我都是自己去劈，木料經過劈的這道手續，那表面的肌理不亞於書法的飛白。這就是我的精神概念。作為一位創作的人，我們面對舊的題材或素材，要呈現的不是如何複製那份過去的歷史、那份已經在歲月裡的光華。光華，是不需要複製。我們所要做的是去創造今天的經驗，讓它能夠成為明日的歷史、明天的光華」。

是呀！確實是如此。

對大多數熟悉韓熙載（902-970）〈夜宴圖〉圖卷的人來說，時間既然已經紀錄了光華，空間又既然已經留存了歷史，這些過往不是現在的人能徹底感同身受的事。我們唯一能夠感受到是，肉身，可以不見，一如時間會沖刷掉許多事蹟，但留下來的物件卻足以再度承載另外一個空間的運動，這份運動也就是現在的人，所創造出來的當代思維。

王懷慶在這次來到台北，不只一次對著媒體與眾多貴賓提及到，他想要從中國傳統精神中，找到一個原點，讓它變成萬種風情，延伸、昇華。這所謂原點，固然指的是中國文化內蘊，但如果只是文化內蘊的一種挪借，那充其量也只不過是在進行文化工業。對多數人來說，我們或應該從王懷慶的藝術展中，深切去體認他所提到從元素到原點攀爬尋找的心緒轉折。畢竟，唯有站到深度裡，才能夠把延展性拉到高度上。