罐 專欄｜｛Kayo藝事錄｝揭露是誰成就了波士頓美術館的豐厚館藏

談到美國波士頓，不知道大家的腦海中會浮現出什麼樣的印象呢？是波士頓龍蝦？波士頓棒球還是爵士樂呢？也許鮮少人知道位於波士頓的波士頓美術館（Museum of Fine Arts, Boston，簡稱MFA），不僅擁有日本境外當今最出色的日本收藏、全美最大量的宋、元時期書畫，更藏有法國境外最大量的莫內作品。本篇【Kayo藝事錄】將帶領讀者了解是什麼造就波士頓美術館擁有如此傲人的收藏。

位於美國東岸、大西洋沿岸上的波士頓，與紐約相距僅約三個半小時的火車車程，少了大都會慣有的蕪雜和喧囂，卻多了分文雅和書卷之氣，在美國文化發展史中扮演了舉足輕重的角色。波士頓作為美國最古老城市之一，最初是由早期移民自英國的清教徒所建立。由於清教徒有著崇高的道德規範，造就了波士頓居民們塑造了一個穩定的社會結構。例如，波士頓建立不久，清教徒開辦了全美第一所公立學校：波士頓拉丁學校（1635）；此外，著名的耶魯、哈佛大學、麻省理工學院等全球最高教育學府皆座落於此，因而有著「美國雅典」之美譽。直至今天，努力工作、道德正直、重視教育仍然是波士頓傳統文化的一部分。

1870年創建於Copley Square的「波士頓美術館」，一直要到1876年7月4日為慶祝美國建國百年之際，才對公眾開放。自1909年遷館至Huntington Avenue後，經歷數次的擴建，為波士頓市內歷史最為悠久的藝術機構。MFA與紐約大都會相仿，有著百科全書式的美術館架構，收藏豐富且兼具深度及廣度，以龐大、多元的館藏聞名。時間跨度長達六千年，最早可回溯至古埃及、兩河流域的考古文化遺存；地域廣泛，觸手延伸至全球各地，包括了希臘、羅馬古文明，亞洲、埃及的文化遺產珍品，以及美國和西歐各時期現當代藝術作品。截至目前擁有近五十萬件的收藏品，其中尤以全美數一無二的印象派與亞洲收藏為之最，每年吸引上百萬名觀眾慕名前來。

MFA最初的亞洲藏品奠基於十九世紀的美國動物學家穆爾斯（Edward Morse, 1838-1925）和旅日醫生畢格洛（William Bigelow, 1850-1926）的收藏。前者收集有最完整的日本陶器和生活器物，後者則捐贈了四千多幅日本畫和三萬多幅浮世繪畫作，使得MFA成了全世界收藏浮世繪作品最多的美術館。然而，MFA最初是如何開始重視東方藝術與文物，進而越洋進館的，這就要從MFA成立日本美術部門說起了。

大英帝國自1851年舉辦第一屆的世博會後，從歐洲到北美洲也興起了一股舉辦博覽會的風潮。當然，這和當時工業、科學、交通、資本主義的發展和對未來的烏托邦想像密不可分。波士頓美術館開館當年，正搭上此熱潮。法國巴黎、美國費城接連響應舉辦世博會，其中有著神秘且濃厚的異國風情的日本館，首當其衝的引來波士頓美術館創始人們的關注。另一方面，明治維新時期的日本開始全面引進西方科學和文化，提供了像穆爾斯、費諾羅薩赴日就業的機會，也在此時期，日本對自家的歷史文化和藝術並不重視，使得波士頓美術館創始人得以低廉的價位，大規模的採購來自東方的文物珍品；再加上，位於新英格蘭地區的波士頓很早就開始與東方有貿易上的往來，特別是與日本有直接且密切的互動，因而要把如此龐大的藏品運回美國也不是太大的問題。

首先要介紹的是厄內斯特‧費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908），波士頓美術館因其貢獻而開創「亞洲美術部門」，當時擔任首席策展人費諾羅薩在世博會的衝擊下，對於東方產生濃濃的好奇，號召了穆爾斯和畢格洛等人一同前往日本考察異地的風土名情。赴日後，先是受聘於東京帝國大學，教導政治經濟學和哲學，接著在當地成立了藝術學院。在那裡，費諾羅薩專研起日本藝術並進行收藏。先不探究曾受過西方素描及油畫訓練的費諾羅薩，對日本繪畫或者是中國文人山水畫的理解有無錯誤，但不可諱言地，曾受過美學訓練的他，對於東方繪畫的筆法、線條有敏銳感知，不僅能從中理解「技法」之外畫面所欲表達的情感與哲學，轉而將焦點關注在畫中的內涵和思想，在參透畫中的筆法趣味之餘，更能細緻的去品味東方繪畫的雅緻。擅長把時代背景與藝術做連結，且曾醉心於佛教研究的費諾羅薩，對於藝術的觀看並不拘泥於皮相（更具體而言，作品的形式、造型或風格分析），不但間接地促成日本人自我的珍視，也促進西方對彼時的亞洲藝術的理解。

今日在我們眼前展出的大量稀有中國藏品，皆是費諾羅薩在其任內（1891-1896年間）所購藏的，而來自中國的文人畫與藝術也因他而開始受到重視，一生出版多本亞洲藝術著作，倡導東方美學，扮演東西文化交流中重要橋樑。值得一提的是，費諾羅薩曾規劃了一系列劃時代意義的重要展覽，例如1892年的葛飾北齋展──以順序法策劃藝術家生平回顧展，呈現北齋創作風格的演變；此後還陸續規劃了十九世紀的卷軸畫展、大德寺的佛教繪畫展。為此佛教繪畫展，費諾羅薩從日本京都大德寺購回了十幅南宋名畫〈五百羅漢圖〉──這套多達一百幅的鴻篇巨製，出自南宋寧波職業畫家作坊，十五世紀一度被帶到日本，遞藏源流清晰，畫風純熟、保存良好，是舉世無雙的珍寶，奠定了波士頓美術館的中國收藏的基石。

接著是，1877年穆爾斯（Edward Morse, 1838-1925）受聘於東京帝國大學（現東京大學），為該校第一位動物學的教授。在日期間，一次陰錯陽差之下，穆爾斯發現了日本陶器線條之美。短短數年內，他積累了超過五千件日本陶器。穆爾斯的收藏及其對日本陶器的知識漸為人所知，由此開始受邀，在美進行日本藝術的專題巡迴演講。到了十九世紀下半葉，開始有當地藝術圈人士發聲呼籲，希望穆爾斯的陶器收藏能夠進入美術館並留在波士頓。地方人士熱烈響應並發起群眾募資的活動，穆爾斯的收藏品最終在1890年正式被波士頓美術館典藏。捐贈藏品包含有：考古意義的貝塚陶器碎片、代表不同審美及技術的繁多陶器──江戶時期（1603-1867）的陶碗、簡樸保有自然手感的茶器、利用窯變呈現顏色上特殊藍紫對比的茶壺、造型上模仿烏龜造型的器皿、繪有人文趣味花草樹木之杯子等──種類繁多而無法逐一備載，但可見所藏器物之多、種類之廣。

穆爾斯一生除了對日本的考古、動物學有貢獻之外，奠定了日本陶器在美國收藏的深厚基礎，同時更開闊了美國人對日本器物和生活美學的認知。過世後，波士頓美術館透過Edward S.Morse基金，用以繼續研究及購藏日本藝術，延續他對日本陶藝品的研究。

而出身自貿易家庭的畢格洛因貴為藏家的身份地位，使他得以接觸權貴人士進而推動日本藝術在美國的發展，以實質的金錢和權力支持了日本藝術在波士頓的立足。畢格洛為穆爾斯陶器捐獻給波士頓美術館的推動者之一、說服收藏家查爾斯維德（Charles Goddard Weld, 1857-1922）買下費諾羅薩上千件的中國收藏且捐贈給館方；此外，還贊助了MFA在1890年的擴建計劃，新增了美術館的兩翼建築。畢格洛收藏範圍包羅萬象，類似於皇室的奇珍異寶收藏，捐贈了多達四萬件藏品給波士頓美術館,包含大量的浮世繪版畫、書籍和漆器等；此外，較特別的是，他與費諾羅薩同樣的都曾醉心於佛教研究，另捐贈有與佛教儀式有關的祭壇布、僧侶所著之袈裟等物件，構成波士頓美術館中日本美術的另一樣貌。

費諾羅薩、穆爾斯和畢格洛這三個人作為波士頓美術館日本收藏的重要起始，也是日美文化交流的重要樞紐，我們可從他們對於日本藝術不同的觀看與關注方式及其藏品內容，拼湊出彼時的西方人對於東方美學的鑑賞品味。上述三人的背景不同，在日本藝術的推動上隨而扮演著不同的角色：

費諾羅薩在日本和美國相對擁有較大的權力和職位──在日本，他進行文化考察、文化保存的推動；在美國，他計畫性的將日本藝術透過展覽和書寫的方式介紹給大眾。穆爾斯專注於藏品的歸類及整理，進行最基礎的扎根動作，讓美國大眾得以一覽陶器的萬千風貌。畢格洛則透過個人財富及社群關係發揮影響力，有形及無形的幫助了美術館藏品的建立。

──資料來源自『議藝份子』第二十五期，洪楷晴。

他們共構了今日波士頓美術館亞洲部成立的基礎，顯現了所謂文化交流進行的各種方式及可能。然而，能擁有這些收藏品，不僅是權力與財富的象徵，也與十九世紀中葉興起的新帝國主義（New Imperialism）息息相關，更是反映了當時人們對於知識的掌握程度與世界觀。在文化交流的過程中， 權力關係的不對等是無可厚非，儘管喜愛日本藝術，並試圖讓美國大眾也認識日本藝術，但當一個國家試圖要「教導」或是「傳遞觀念」給另一個國家時， 還是無法避免形成上對下的階級關係，而「收藏」這個動作本身就帶有從屬關係的意涵。但可貴的是，他們能反過身挹注日本擁有捍衛自身傳統的意識，也的確無私的將所藏分享給美國大眾。

最後，要介紹的是擔任波士頓美術館「亞洲美術部門」 的第三位策展人，則是大家較不陌生的日本美學家，岡倉天心（Kakuzo Okakura, 1863-1913）。岡倉天心通過其師費諾羅薩的引薦之下，在1904年來到波士頓，擔任該館的亞洲美術部策展人。在其任內，因適逢中國政局動盪，國寶大量的外流，黑市上充斥著大量的名畫，岡倉天心趁勢為波士頓美術館積累了大量重要的珍品。據記載，岡倉天心當時的選件條件為「只購買名氣大的作家，有研究價值，可填補空缺並留待日後形成系列的作品」。例如，南宋夏圭〈風雨行舟圖〉、元王振鵬〈姨母浴佛圖〉卷便是在彼時購入的。

1912年，岡倉天心委請中國書畫家吳昌碩題字製成匾額，斗大的「與古為徒」四字匾額，至今仍安放在中國館大廳內，為波士頓美術館的標誌景觀之一。為紀念岡倉天心的貢獻，波士頓美術館在1988年以其名建造了一座別有雅緻的日式庭院「天心園」（Tenshin-en，Garden of the Heart of Heaven）。位於波士頓美術館外的西北側的「天心園」，長年免入場門票。占地約一千平方公尺大的日式枯山水風格庭園，由已故日本知名的景觀大師中根金作氏所設計，庭園內所設置的石燈籠、石塔，是由岡倉天心從日本帶回來的收藏。

值得一提的是，美術館內設有一所附屬藝術學院「波士頓美術館學校」（School of the Museum of Fine Arts, Boston），在此不定時舉辦以日本藝術為題的特展及教育活動，此外在日本名古屋更設有姐妹校「名古屋波士頓美術館」（Nagoya/Boston Museum of Fine Arts），藉以搭建日美文化的橋樑，延續了上述人的志願和理想，持續地推動兩國之間的交流與連結。

波士頓美術館內的展覽空間共分四層，以圓形大廳為中心，四周環繞著「美洲藝術區」、「古文明世界藝術區」 、「亞洲、大洋洲和非洲藝術區」、「當代藝術區」，以及「歐洲藝術區」，除了美洲藝術區貫穿所有樓層外，其他展區只占該建築的一、二層。至於時序安排上，越往上層的展品，年代越接近現代。本館前身為波士頓文學藝廊，原本位於後灣區，1908年才遷入這棟新古典主義的新館內。之後又陸續增建，包括1928年開幕並於1968年擴充的藝術翼、出自貝聿銘設計並於1981年開放的西翼、1997年落成的「夏皮羅家族庭園」（Ruth and Carl J. Shapiro Family Courtyard）中庭，以及2010年才向遊客敞開大門的「林德家族當代藝術展廳」（Linde Family Wing for Contemporary Art）。

值得一提的是在這座以贊助者命名的「夏皮羅家族庭園」（Ruth and Carl J. Shapiro Family Courtyard）中庭休憩處能看到美國著名玻璃雕塑家戴爾・奇胡利（Dale Chihuly, 1941）的巨型玻璃雕塑作品：〈檸檬綠冰柱塔〉（Lime Green Icicle Tower, 2011）。這座做工繁雜的大型雕塑，由2342件吹製玻璃組件構成，為藝術家奇胡利本人最喜愛的作品。自2011年在MFA【奇胡利回顧展：透過窺鏡】（Chihuly: Through the Looking Glass）展出後，深受當地居民的喜愛，自主發起了典藏作品的募資活動，館方透露除了收到了支票之外，甚至收到來自孩童所捐贈的小豬撲滿！正是這種勢不可擋的熱情，〈檸檬綠冰柱塔〉成為保有波士頓人溫度與記憶的最閃爍焦點。

奇胡利創作生涯中最蔚為人知的是其大型玻璃裝置作品，曾受邀展出在世界各大建築、古蹟、美術館和莊園。作品已被超過兩百間國際重要美術館典藏，包括紐約大都會博物館、史密森美國藝術博物館、康寧玻璃博物館等。重要國際展覽包括巴黎羅浮宮和裝飾藝術博物館（1986）、威尼斯各處的廣場和運河之中（1995-96）、耶路薩冷（1999）、舊金山得陽美術館（2008）、維吉尼亞美術館（2012）、蒙特列美術館（2013）、加拿大多倫多皇家安大略博物館（2016）以及水晶橋美國藝術博物館（2017）等。

美國波士頓美術館甫於2020年迎來建館一百五十週年，特推出【莫內與波士頓：永恆的印象】（Monet and Boston: Lasting Impression）一展，帶來了莫內各階段的重要創作，包括有莫內在二十四歲所繪的〈翁弗勒街道〉（Rue de la Bavole, Honfleur, 1864）、企圖捕捉地中海光線的〈下午的景色〉 (Afternoon Effect, 1888）以及後期發展純熟的印象派經典之作的〈乾草堆〉（Les Meules）、〈魯昂大教堂〉（Roen Cathedral）和〈睡蓮〉（Les Nymphéas）等四十餘件油畫作品──其中包括有三十五件美術館館藏，以及六件來自美國的本土收藏──本展企圖勾勒出一個城市與藝術家彼此牽絆的立體模樣，更帶我們重新發掘印象派背後所蘊含的時代精神和社會意義。

事實上，莫內與美國波士頓美術館的結緣甚早。早在1892年便曾受邀在波士頓私人俱樂部（St. Botolph）舉辦大型個展，該展對當地畫壇、收藏界產生重大影響，甚至吸引眾多美國收藏家到吉維尼畫室找莫內買畫。現今波士頓美術館持有三十五幅莫內藏品，皆是由當時收藏家長期收藏後捐贈，足見波士頓人對莫內作品的喜愛程度。

隨著1867年，日本首次參展於巴黎世界博覽會（Exposition universelle）展出浮世繪（ukiyo-e）版畫、文物和陶瓷，在歐洲的藝壇投下了一顆震撼彈，整個巴黎頓時醞釀著濃濃的日本風（Japonism）。日本的浮世繪開始大量的流入法國。這些版畫價格廉宜，主題多以平實的家居生活為主，當中不乏洗衣女工、歌舞伎、甚至是沐浴中的女性，與西方藝術固有的題材──神話、歷史、傳說大異其趣。這種迥異的藝術語言從文化藝術圈到中產階級都推崇備至，不但改變了法國人的生活品味，更是替西方畫家注入一股新的靈感泉源，藝術家們既想與之競爭，又禁不住爭相仿效。例如，我們可從這幅波士頓美術館典藏的〈穿和服的女子〉（La Japonaise, Camille Monet in Japanese Costume, 1876）──畫中身著日本和服手、拿折扇的女子為莫內第一任妻子卡蜜兒，是莫內藝術生涯中最常出現的女人，看出一種（類浮世繪的）東洋繪畫遇上印象派繪畫的質感，可看出莫內也深受當時日本風的影響。更對後印象派的高更、梵谷與羅特列克的繪畫，產生了深遠的影響力。

法國知名藝術家莫內（Claude Monet，1840-1926）拋棄了過往注重色調和形式的傳統繪畫方法，轉而將光線和空氣視為畫作中的唯一主角，忽視構圖、題材、細節的潤飾，以個人主觀的視覺經驗和感知為創作的核心，所有傳統觀念中的內容或是主題在畫中都已不復存在，為繪畫藝術注入了新生命力。莫內大膽的繪畫語彙──深邃的意境、繽紛的用色與鮮明的筆觸線條──創造了一種新的觀看和描繪世界的方式。然而，這樣的畫法卻被當時學院派視為是原始且粗俗的。1874年當三十位巴黎藝術家為了挑戰當時學院派的繪畫原則，自主舉辦了與官方沙龍相抗衡的【印象派大展】，受到了輿論的奚落，更被當時的藝評家斥為「墮落的藝術」。

莫內晚期的作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀，認為即使最暗的陰影也是由「幾乎難以察覺的不同層次的光和顏色構成的」。因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀照的過程。水更是莫內喜歡的題材，像霧靄一般，它為所見的物象創出現成的視覺抽象化。對稱的倒影成為不斷出現的構圖手法，強調印象主義技法扁平的表面特質。莫內身後影響力最大的即這些作品的規模和簡略的手法。

換言之，印象派繪畫的特色在於借助光與色的變幻來表現畫家在瞬間之際所捕捉到的印象，把過去被忽略的許多現實的色調變成為主角，著名的印象派藝術家包括有畢沙羅（Camille Pissarro）、西西里（Alfred Sisley）、竇加（Edgar Degas）、馬奈（Edouard Manet）、莫內（Claude Monet）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、卡莎特（Mary Cassatt）等人。

儘管莫內在今日現代藝術史中佔有舉足輕重的地位、藝術市場亦可見其亮麗的記錄，不過，包括莫內在內的印象派畫家都曾度過一段窮苦的日子。根據匈牙利藝術史學家亞諾‧豪斯（Arnold Hauser, 1892-1978）在《西洋社會藝術社會進化史》（The Social History of Art and Literature, 1951）一書中記載，1873至1880年間法國曾陸續爆發幾場嚴重的金融危機，低迷的景氣使得藝術市場也連帶受到了波及，莫內、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、畢沙羅（Camille Pissarro）等印象派畫家陷入青黃不接的窘境。在美國畫家沙金特（John Singer Sargent, 1856-1925）的協助，莫內逐漸在美國打開知名度，更在西奧‧梵谷（Theovan Gogh）的經紀之下開始有爆破性的成長。而其他印象派成員，則是到第二次世界大戰後才逐漸成為市場的主流。