罐 展覽｜錯過再等15年 巴黎賽努奇博物館【世外丹青】展出香港私人書齋「至樂樓」收藏

明清最知名的書畫家，包括「吳門四家」沈周、文徵明、唐寅、仇英，「松江畫派」代表董其昌及受其山水畫追摹古人論深厚影響的李流芳、藍瑛，清初「四王」王時敏、王鑒、王翬和王原祁，「四僧」石濤（原濟）、八大山人（朱耷）、弘仁（漸江）和髡殘（石溪），皆在展出之列，可謂名家盡出，珍品雲集，絕對是歐洲欣賞中國書畫的難得機會──上一次巴黎較大規模介紹中國書畫得追溯至2004年大皇宮【聖山】（Montagnes célestes），在中法文化年的框架下，展出來自中國各地博物館的精彩收藏；再前一次則是1998年大皇宮【帝國的回憶】展，展出臺北故宮博物院瑰寶，包括重要書畫。 

成立於1898年的賽努奇博物館，在其逾百年的歷史中曾數次舉辦私人收藏中國書畫展，包括1966年知名美國藏家顧洛阜（John M. Crawford Jr.，1913-1988），1967年福建考古學家鄭德坤博士（1907-2001）所創建「木扉」明清繪畫收藏展，或1999年美國羅伊與瑪麗蓮·派普夫婦（Roy & Marilyn Papp）書畫收藏展【墨香】。賽努奇博物館館長、同時也是本次【世外丹青】展策展人易凱（Eric Lefebvre）指出，私人收藏不僅是提供法國觀眾認識中國書畫的重要管道，許多近現代畫家經常也是收藏家，例如張大千（1899-1983）、凌叔華（1900-1990）、蔣顎士（1913-1972），都是藝術家與古代大師之間親密聯繫與對話的最佳實例。

此次展出的「至樂樓」收藏，源自已故收藏家何耀光（1907-2006）自上個世紀五十、六十年代開始收藏歷代書畫。「當時中國政局動盪，社會不穩，大量人口從內地逃到香港，所攜帶的珍貴書畫文物，為收藏家和古董商爭相購買。何耀光先生基於保留國寶，避免流散海外的初衷，從一開始就抱定日後讓這批藏品進入公立博物館為目標，開始購藏中國書畫。」 易凱在為媒體導覽時說道：「何耀光先生收藏的書畫，內容橫跨宋代到二十世紀，但一個與眾不同的特點是格外重視書畫家的情操氣節。除了美學鑑賞，主要根據書畫家的人品和道德為收藏標準，藏品講求具清高氣節和理想抱負，尤以明代遺民書畫家最為著稱。」明末清初，改朝易代的動盪時期，孕育了不少忠孝仁義之士，將對故國的思念和悲憤寄情於繪畫及詩文創作。

2018年，何耀光先生過世12年後，其家屬正式將這批收藏中的355件珍貴書畫捐贈給香港藝術館，根據當時香港媒體報導，這批捐贈價值約38億港元；2019年，香港藝術館於4年閉館翻新擴建後重新開幕，特別於四樓設「至樂樓藏中國書畫館」長期展覽廳，亦曾辦過兩次展覽。2021年7月，香港藝術館再獲捐贈8件中國書畫。

相較於2011年紐約大都會博物館聚焦明朝遺民畫家，賽努奇博物館提出「世外丹青」作為理解明清以來四百多年中國書畫發展的核心概念。「『世外丹青』的現象在明末清初之前就已存在，明代中期『吳門畫派』畫家已經通過繪畫表達歸隱淡泊的閒適之情，就此展開這場『世外』之旅，一直到清初文人墨客發現了黃山的絕世美景。」

展覽分八個篇章，按時間順序和主題在八個展覽室鋪展開來。動線一開始即是發展於蘇州的「吳門畫派」。明代中葉以後，江南地區因手工業發達，經濟繁榮富庶，人文薈萃，出現了以沈周、文徵明、仇英、唐寅為代表的畫派，以蘇州為春秋「吳」國都城而命名。因蘇州遠離帝京，文人不乏出身富有家庭，或是在富商支持下，不應科舉，不求官職；崇尚淡泊隱逸的精神生活和作品意境成了「吳派」畫家的共通點。展出作品包括沈周〈錢童讀書圖〉〈保儒堂圖〉，文徵明〈沅溪草堂圖〉〈山水冊〉〈擬董巨山水〉，文伯仁〈花溪漁隱圖〉，唐寅〈桃花庵〉，仇英〈春龍起蟄圖〉，陸治〈採芝圖〉以及祝允明〈行楷書蘇武慢詞〉等具代表性畫作。隱逸的山水，掩於樹間的齋堂書屋或是蓊鬱的庭院勝景，都成了文人和畫家借景抒懷對理想世界的嚮往，以及追求心靈的自由。「畫面經常出現『橋』的意象──不論是人造木橋或岩石自然形成的橋──是對於塵世和理想世界之間分界的隱喻，過了橋即可進入桃花源的烏托邦世界。」

第二展覽室環繞明末重要畫家、書法家、鑑賞家、理論家董其昌，以及其對借鑑前人的書畫理論展開，陳列了董其昌分別仿倪瓚和董源的〈山水〉扇面冊，以及受董其昌審美經驗，對中國書畫史的研究和借鑑理論影響甚鉅的陳繼儒、李流芳、張宏、王思任、關思等畫家仿古代大師畫法的山水。其中，藍瑛晚年精品、十二屏水墨設色金箋本立軸山水畫，分別模仿了從趙孟頫、荊浩、巨然、燕文貴到范寬、李成、王維等十二位唐宋元名家的畫風和筆意，十二屏立軸一字排開，氣勢滂礡，在創作三百多年後，設色依舊鮮豔，金紙熠熠生輝，耀眼奪目。易凱表示，「藍瑛的用色獨特，在模仿古人中追求創新，這說明了模仿、借鑑並不會構成創新的障礙，藝術家在借鑑前人的同時，仍然能夠忠於自己的個性和創作。」 

第三展覽室聚焦晚明書畫家的草書立軸和松石繪畫。與明代中晚期迅速發展的掛軸相應，大幅立軸、最具表現性的草書成為晚明一大特色。行筆奔放瀟灑的草書或形態各異的蒼松奇石，都被視為書畫家性格的反映。這個篇章展出了明朝滅亡後選擇不事異朝的愛國之士的作品，其中，文學家和書法家黃道周明亡後抗清，戰敗被俘，獄中堅持書寫孝經，一幅〈松石圖〉（1644-1646）為南京處決前所畫，硬朗的筆觸，直挺的線條和稜角，暗示了畫家堅毅不屈的精神；廣東著名詩人鄺露的〈草書七言詩〉， 豪邁不羈，可謂字如其人──他拒不降清，抱琴絕食而死；鄒之麟在明亡後，選擇辭官歸里，遺逸自居；傅山則不接受任官，自稱為道士。

第四展覽室通過中國獨特的書畫形式「冊頁」，來呈現「夢想和真實的理想景觀」這個主題。明末清初畫家黃向堅〈尋親紀歷山水圖冊〉，紀錄了畫家前往雲南貴州尋找因明清更替，政治動盪而失去聯絡的父母的艱苦經歷，來回費時一年半，走了一萬多里路。冊頁除了以細緻但不無誇張的手法描寫沿途山水奇景、秀麗風光，也在款識中描述了幾次絕地險境，同時，畫家重視孝道的高尚品德也暴露無遺。惲壽平的〈山水冊〉為臨摹米芾、王蒙、吳鎮等古人之作。高簡〈寫陶潛詩意冊〉乃依東晉時期陶淵明的〈桃花源詩並序〉而作畫，呈現對理想境界的嚮往。

經過書畫小品「冊頁」，來到第五展覽室，映入眼簾的是清「四王」的巨幅山水。易凱表示，展覽的另一條線索是讓觀眾了解到繪畫傳統如何獲得傳承，尤其是明代董其昌提倡「借鑑」的繪畫理論與實踐，如何在明清交替的混亂時代中， 通過這四位畫家延續到了清朝。他們且因受到皇帝和貴族士大夫階層賞識，以「正統」地位雄踞畫壇。賽努奇博物館策展團隊特別挑選了「四王」（王時敏、王鑒、王翬和王原祁）各自仿元代著名畫家黃公望的一幅山水，並置展出。四件大尺幅山水都模仿黃公望的風格以及批麻皴的筆法，描繪了群山巍峨、重巒疊嶂、峽谷溪澗曲轉迂迴，氣勢滂礡之景，但每一幅畫也都展現了各自有別的筆墨韻味和個性。此外，王翬〈臨黃公望江山勝覽圖〉長近一千公尺，體現了對傳統長卷創作模式的傳承。

第六展覽室「在社會邊緣創作」聚焦八大山人和石濤，兩人皆出身明朝皇族後裔，在明朝滅亡後選擇出家為僧，但兩人面對時代變遷的心理狀態非常不同。在法國，朱耷較為人所知，因為知名華裔學者、法蘭西學院首位華裔院士程抱一（François Cheng）曾以大開本專書介紹，書內並收錄了八大山人大部分的真跡。八大山人擅花鳥魚；張大千即說過：「畫魚，我最佩服八大山人！」「至樂樓」收藏的一幅 〈魚樂圖〉，筆法灑脫霸氣，魚的形神俱妙，同樣繪成八大山人著稱的「翻白眼」，暗示面對時代變遷心中的不滿。「他的魚似乎懸在空中，隱喻了他當時所處的失根、懸浮、虛空的狀態。」八大山人的山水畫起步較晚，〈山水冊〉本有十二開，這次展出六開，筆墨簡練，取景、佈局、畫風皆各殊異。另有一幅〈山水立軸〉，和隔壁展覽室四王的山水畫之間呈現強烈對比，「四王的畫面山巒疊嶂，結構清楚，而八大山人的山水則近乎抽象，有很多留白，以此代表水氣，隱隱約約可見山的形影。然而，四王和八大山人卻屬於同一時代的畫家！」易凱分析說，「在一個分裂的社會，畫家的個性變得更加凸顯和極端。」八大山人在筆墨上的創新，甚至讓中外一些藝術史家將他與歐洲現代藝術之父塞尚相比較。

立軸斜對面陳列了石濤和王翬合作的〈蘭竹圖〉。在中國，畫家聯手創作時有所見，促此合作的是清宗室博爾都，由石濤寫竹畫蘭，畫裡的石頭則出自王翬之手。這次展覽最大的亮點之一包括石濤〈寫黃研旅詩意冊〉，靈感來自友人詩人黃硯旅兩度遊歷嶺南所寫下關於當地山川風物的詩，並以工筆、意筆、乾筆淡墨等不同筆法，演繹出各種奇山異水的風景冊頁，不僅是藝術珍品，也是重要文獻。據悉原本有32開，目前至樂樓藏有22開，4開在北京故宮博物院，其餘可能已經散失；這次賽努奇博物館展出了其中8開。「這些地點，事實上石濤本人沒去過，但他運用自己的見聞和想像力，以個人獨特的方式將想像與真實結合在一起。」

第七展覽室聚焦中國書畫界的「聖山」—黃山，以「黃山的發明：真實與想像」來追溯明末以來詩人墨客對黃山的特殊感情。「明代文人和畫家開始探索黃山，有感而賦詩作詞，並繪畫於紙面。明末清初的歷史轉折期，黃山的奇山異石和千變萬化的景緻更成了許多文人墨客的寄情之處，提供了許多創作靈感。」石濤曾在一幅黃山圖上題到：「黃山是我師，我是黃山友」，以此傳達黃山對他的深厚影響。除了石濤，展覽也展出清朝四僧中弘仁和梅清所繪的黃山。新安畫派創始人弘仁的畫面墨色枯淡，筆法簡逸，以傳神寫生黃山聞名，被譽為「得黃山真性情」。另一位「黃山派」代表畫家梅清，其〈黃山〉四屏構圖獨樹一幟，以不同皴法勾勒層峰疊石，展現黃山峻峭秀麗的意境。

同為四僧的髡殘，於明亡後參與抗清失敗而出家，晚年之作〈雨花木末圖〉 畫面只見一人頭戴笠帽，靜坐孤舟獨釣，神態自若，彷彿畫家自我寫照。明末清初江南畫壇發展出兩個別具特色的區域性畫派，活躍於徽州的新安畫派和南京的「金陵畫派」。展覽動線尾聲展出了新安畫派查士標〈平林曠望圖〉、戴本孝〈擬倪瓚山水〉、程邃〈讀書秋樹根圖〉以及金陵畫派代表畫家龔賢〈新蒲細柳圖〉等作品。

論及「非主流」的清初四僧，易凱強調，「他們開創了新的藝術表達方式，甚至影響到傅抱石，張大千近現代水墨畫家。二十世紀初，當畫家在探索如何重新發明中國繪畫時，石濤、八大山人等在明末清初屬於邊緣的畫家，都成了提供他們靈感啟發的燈塔。」

「至樂樓」收藏的特點在於創辦人、收藏家何耀光先生，其獨特的收藏視角──明末清初，文人如何面對改朝換代、歷史變遷。這或許和他自己的經歷有關──他於二十世紀初出生，逝世於二十一世紀初，在世近一百年間同樣面對一個巨大的社會改變，即二十世紀政治動盪的歷史環境。此外，何先生也有不少關於自己收藏的紀錄和品評，這點尤其珍貴，在我對藏品與藏家歷史的研究過程中，並非每位收藏家都會留下這麼多文獻，何先生頗有古代文士之風。

儘管何先生對明末清初遺民書畫家特別感興趣，但他的收藏不僅僅侷限在這段歷史，他也關注更早期的，如明代中期的畫家，特別是「吳門畫派」：沈周、文徵明、唐寅、仇英等等。2011年大都會博物館「至樂樓」的展覽焦點正是「十七世紀明朝遺民」，後來「至樂樓」收藏捐贈給了香港藝術館，館方也分兩期、從明朝至二十世紀的書畫作品，更全面地呈現「至樂樓」收藏的豐富樣貌。對賽努奇博物館來說，我們認為應該盡可能地在「一個」展覽中呈現「至樂樓」跨越多時期的多元收藏，因此我們把框架稍微擴大，並以「世外丹青」為主題，因為我們發現，在這批藏品中尤其「吳門畫派」有許多關於這一主題的作品，文人、畫家通過詩歌、繪畫抒發對東晉陶淵明描寫的桃花源的嚮往，後來在改朝換代的歷史變遷下，「隱居」成了一個很現實的狀態，因此我們認為「世外丹青」可以作為貫穿「至樂樓」收藏各個面向的一個重要概念。

當然有一些，例如和香港館方的討論只能通過線上進行，還有運輸的問題，但更關鍵的是賽努奇博物館是否可以對公衆開放！不過，展覽最後只比原先預定的稍微往後推了幾星期，並無太大影響。

即便在中國，書畫的展出機會總是比器物要少──因為書畫比較脆弱、對光照比較敏感、必須經常替換等等原因。這個現象在歐洲就更突出，因為西方的亞洲藝術博物館所收藏中國古代書畫比重不如器物來得豐富，以致於觀眾對中國書畫不太熟悉，這也使得我們必須更用心在展覽教育和介紹的工作上。然而另一方面，正因為人們感覺書畫展出的機會少，很難得，因此更有好奇心，認為一定要抓住這次展覽的機會。上一次法國觀眾看到中國古代書畫名家作品，是2004年中法文化年在大皇宮的【聖山】（Montagnes célestes）展，規模很大，一晃眼就17年了。這也是我為何逢人就說，一定要來看；這次不看，可能又得再等15年。

舉例來說，我們希望向觀眾介紹中國書畫的歷史傳承，即中國繪畫發展過程中，畫家和傳統之間的獨特關係。尤其是董其昌通過自己的繪畫和理論，為中國文人畫建立了歷史譜系，以至明末發展出許多仿古代名家的書畫。此外，歐洲觀眾對中國書畫上面的題跋的內容也特別感興趣，我們在第二陳列室展出藍瑛十二屏仿古〈山水〉，每幅畫的題跋都詳細記載了所模仿的大師：趙孟頫、巨然、王蒙、范寬等等，我們將此陳列室命名為「借鑑的藝術」（art de la référence），根據這個觀念選作品，也製作了一段影像，介紹兩位古代名家：元代的黃公望和倪瓚，以彌補西方觀眾在這方面的不足。

通過名家大師原作，逐步介紹他們的畫如何通過臨摹和「畫傳」，被接受，並獲得傳播，例如明末清初的畫家對倪瓚山石、樹木的畫法都非常瞭解。我們在第五陳列室同樣依據「傳承」和「借鑑」這條線索來介紹「四王」（清代四位山水畫家：王時敏、王鑒、王翬和王原祁），他們也是依據和承續了董其昌的繪畫實踐和理論。我們分別挑選了他們各自一幅仿黃公望的山水畫，讓觀眾直接可以感受「借鑑的藝術」是怎麼持續發展下去的。

我們的初衷很單純，就是考慮到大多數觀眾沒去過中國，更不曾登足中國名山，我們認為應該讓觀眾意識到，這些中國畫家畫的山並非完全脫離現實，他們畫奇峰怪石，有其考據，不一定都是一種理想化的意境；我們覺得要給觀眾一個「震撼」，讓他們看到比方說梅清筆下的黃山，的的確確是這麼一個獨特的地方。借以體現中國畫發展中師古人，師造化，得心源的三個不同階段。