展览 | 明代吴门绘画，尽显吴地风雅

南京博物院艺术馆21号展厅正在展出“吴地风雅 落笔成画——明代吴门绘画展”，该展遴选六十余件（套）精品，集中展示了院藏明代中期以来苏州地区的画家作品，较全面地呈现江南文人画家丰富的精神世界，以及极具创造性的艺术成就。

明初山水画以延续元代淡泊高逸的画风为主，但已开始出现衰退现象。开国之初，新王朝的建立需要欢欣鼓舞、士气昂扬的熊熊斗志作为思想基础，而元末江南的隐逸文化与之格格不入，甚至背道而驰。其日渐式微的发展趋势也是历史发展的自然规律。

明初的宫廷画家征召主要靠各级官吏、皇亲国戚举荐，浙江成为用人的主要区域。浙籍画家形成画院主流，“院体浙派”应运而生。其偏好南宋李唐、马远、夏珪诸家山水情绪激昂、刚劲外露的审美趣味不仅适应新政权需要，在逐渐影响皇室画院风格的同时，也渐渐沦为统治阶级施政的手段，绘画题材、内容主要用于为皇家、政权服务。

“院体浙派”的崛起大多应承了皇帝的喜好，代表的是宫廷审美，却掩盖了众多传统文人画家真正的好恶与追求，江南文人始终秉持元代名士淡泊超脱的心态，恪守文人画传统。在这样的冲突与矛盾之下，以沈周、文徵明为领军人物的苏州画家逐渐与“院体浙派”形成抗衡局面。苏州一带为春秋吴国故地，因此苏州别称“吴门”。斗转星移，吴门画家在开山祖沈周、继承者文徵明的带领下，队伍逐渐壮大，文嘉、文伯仁、钱毂、陆师道、陆治、周天球、王毂祥、朱朗等，一长串名单构成声势浩大的“吴门画派”，最终以绝对优势取代了“院体浙派”，成为新一轮画坛盟主。诚然，吴门绘画之所以能迅速崛起，首先得力于明中期江南经济的恢复和长足发展。充实的经济基础推动吴门绘画乘势席卷大江南北，迅速在这片土地蔚然成风，稳坐画坛统治地位。

文徵明仿倪瓒画风，往往将倪瓒的山石和平坡配上吴镇的林木和屋宇，或是通过画面上重复表现特定的主题单位，从而营造一种静谧、舒朗、平和旷达的气氛。本幅布局平稳，笔墨苍秀，颇得倪瓒绘画之精神。

文徵明（1470-1559），初名壁，以字行，更字徵仲，号停云、衡山居士，私谥“贞献先生”，江苏苏州人。生平雅慕赵孟頫，每事多师之。论者谓诗、文、书、画虽与赵同，而出处纯正若或过之。山水师沈周得其仿佛，然不肯规规模拟，遇古人妙迹，惟览观其意而师心自诣，辄神会意解，至穷微妙处，天真烂漫，不减古人。又善写兰、竹。得意之笔，往往以工致胜，气韵神采，独步一时。

吴门绘画的真实面貌是多元而自由的，与沈周同时的周臣师学陈暹，被誉为院体画派高手，家喻户晓的“天下第一风流才子”唐寅便出自其门下。唐寅步武周臣，取法南宋院体绘画，后得沈周指点，将文人书卷气融入刚猛豪放的画风之中，实现了院体画家和文人画家的角色融合，形成不可复制的独特画风。仇英擅绘山水、人物，山水有青绿设色和水墨粗笔两种面貌，后者得益于周臣，较之更加谨细古雅。虽技法区别于传统文人画派“吴门画派”，但唐、仇二家以高超的绘画技巧与独树一帜的个人风格，与沈周、文徵明并称“吴门四家”，同在明代绘画史上熠熠生辉。

本幅绘湖石牡丹，色墨并施。花卉用没骨写意，湖石用枯笔勾皴，淡墨涂抹，浓墨醒目，有艳丽清新之感。本幅为画家57岁时作，体现了画家后期笔墨简练酣畅，既刚健又不流于粗犷，笔简神完的风格特点。卷后自书七律一首。

陈淳（1483－1544），字道复，后以字行，号白阳山人，江苏苏州人。画山水淋漓疏爽，不落蹊径。尤妙写生，一花半叶，淡墨敧毫，而疏斜历乱，偏其反而、咄咄逼真。久之，并浅色浅墨之痕渐无矣。尝游文徵明之门，徵明尝微笑谓：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”

本幅以没骨法绘九种花卉，或点叶勾花，或点叶点花，技法多变，墨彩纵横变化、神韵飞扬，虽各自独立，互有关联，前后呼应，形成一个和谐的整体。引首申时行题字应系伪作。

周之冕（1521-？），字服卿，号少谷，江苏苏州人，活动于万历年间。擅花卉，创“勾花点叶”法，后人称，有明以来写花草者，无如吴郡，而吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。

“吴门画派”发展至明代晚期，吴门后学已逐渐失去先辈师法自然、写景生情以及大胆创新的开拓精神。单纯的一味模仿、刻意营造，最终在创作商业化的桎梏下步入“干枯乏韵”的穷途末路。但吴地画家为明代绘画书写的卓越篇章，却永远在中国古代绘画史上留下深刻且夺目的印记。

袁尚统为吴门后学，虽未能脱离吴门体系，但在笔墨运用上却呈现出自己特有的面貌。并且，其画多有民间风味，注重情节描写，具有浓厚的生活气息，本幅便是如此。

袁尚统（1570--约1661后），字叔明，江苏苏州人。善绘画，山水浑厚，人物野放，颇得宋人笔意。