IMAD视觉艺术大家讲堂 | 第一讲 王川：摄影，我们的选择

王川：摄影，我们的选择

     10月16日上午，由中央美术学院中法艺术与设计管理学院（以下简称“中法学院”）主办的“视觉艺术大家讲堂”系列讲座的第一讲《摄影，我们的选择》在中法学院报告厅开讲。中央美术学院摄影系教授、博士生导师，视觉艺术高精尖创新中心未来图像实验室负责人王川担任本次讲座主讲人，讲座由中法学院院长余丁主持，中法学院全体同学参加了本次讲座。

       主持人余丁院长首先介绍了王川教授在摄影领域的卓越建树以及在设计学科建设中所做出的突出贡献。讲座中王川教授以作品、展览并结合项目案例，通过今天我们为什么要格外重视摄影这个设问，探讨了当今摄影最重要的走向——大众化、技术的演进对摄影的重塑、摄影与绘画的关系等一系列问题，最后王川教授认为从某种意义上讲摄影的本质就是选择，摄影不是一个简单的图像获取，它更多的是一种思维的延伸。而所有的摄影的技术手段，都是我们兑现选择的、确认选择的方法。

      相比于绘画，有的说25000年，有的说4万年的历史，摄影短短181年的历史甚至可以忽略不计。但是，如果从它影响的深度，波及的广度，以及它发展到今天所呈现出来的体量来看，毫无疑问，摄影是一个人类视觉媒介发展历史上的一个奇迹，很多人承认照相机是一个神奇的东西。

     近十年来有一股强劲的思潮认为摄影已经过去了，已经被数字化、自动化、智能化这些新技术给干掉了，两三年前在很多场合都可以听到一种说法——摄影已死。

      导致人们开始怀疑摄影、轻视摄影、对摄影感到困惑，原来的笃信开始变得动摇的原因是技术更迭直接导致了摄影的廉价和普及，带来的摄影大众化问题。其实摄影的发展历程一直走在大众化的路上，从小众走向街头。

     如果说摄影在走向大众化的历程中存在着一条曲线，那从2011年到现在不到十年的时间，这条曲线的步幅，步速和斜率比十年前、二十年前要高得多。数字技术应用到图像的生产，个人电脑和互联网的普及，以及后来的智能手机，这种廉价的智能化的拍摄设备共同成就新一轮大众化，其体量和力度都是之前那几轮大众化无法比拟的。这一轮的大众化直接从图像的生产，加工、传播、阅读等，一揽子地改变了它的流程与结构。所以，我们就直接被代入了一个以图为言的，而且是图像泛滥的时代。大众化从某种角度看，既带来摄影的繁荣，也带来了诸多的问题，其中就包括一部分人不再认可今天这样的摄影，认为摄影已死。

     1986年以前，我和外界打交道的方式是画画、打交道的工具主要是笔和纸。直到1986年9月份有了第一台海鸥DF-1相机后，就不知不觉地就把手里的画笔放下了，一直到后来决定去学习摄影。

     90年代末，大批的学艺术、学设计的人投身到摄影、影像的创作当中。在2008年以前的那个创作阶段，我就无数次地想过手中的鼠标到底是鼠标还是画笔，有时分明地感觉到就在画画。因为在用鼠标绘制这些图形的时候，脑子当中出现的是景深、焦点、色温匹配等等这些摄影的概念。也就是这个时候，在绘画性的这种创作当中，很多摄影的概念、影像的概念已经自然而然地被植入、被引入，这是一种混合的过程。

      关于绘画和摄影这对关系的问题，完全不是个人经历上的巧合，而是一个相互关联、彼此关照的重要学术话题。我觉得大卫·霍克尼的《隐秘的知识》这本书对我的启发和影响非常重要。在绘画和摄影这两个系统的背后，其实是裸眼和借助光学系统两种不同的观看方式之间的这种关系。霍克尼作为一名画家，他坦然地绘画者对于光学系统的求助。同时，他用一种非常实证性的方式展开了研究，论证了他的判断。有意思的是，接受了他的这种判断以后，我们非但不会对达·芬奇、对卡拉瓦乔这些巨匠的看法有所降低，相反，我反而觉得以前对于他们的认知太片面了。

      我认为拍照的首要任务并非提供审美样板，这个已经不是最重要的问题了。事实上，是通过拍照驱使逼迫自己思考，或者说通过拍照来印证自己的某些想法逐渐成为了拍摄照片的最重要的理由和动力。有时候头脑中会有一种预想，摄影的行为会帮着你去检验。有的时候你可以隐约感到一个想要去的方向，是那些你在中的经验，它能为你展示出那种真正的路径。

     很多学生都想知道当代摄影应该怎么观看，如何解读。这个问题可能没有一言以蔽之的答案，但是当代摄影的解读当中很重要的一条是作品的观看通常基于美学之外，尤其是基于个人思想，个人认知层面的一种反应。如果说整个当代艺术是在朝向大众化，那么在这里推倒美学的藩篱，其实是最重要的一个表征。同时，每个艺术家对于他所从事的事情，或者说他对世界的个人认知都能通过作品呈现出来，反映出来，甚至有可能他的作品其实并不是为了呈现某一种确定的东西，而是提出问题。美与不美不是重点，重点是对于图像与空间，图像与实体的一种认知，如何通过作品的形式为公众提示出来。

      因为在几年前我经历了一次整个硬盘数据的丢失。我觉得大家肯定都有体会，在数字时代这种情况就是灾难。不过比较幸运的是，最后我的那些文件大概几万张图都找回来了。但是图片原有的文件名全部都被新的一种自动生成的序列号所取代。这个时候瞬间就知道什么叫时空颠倒了，因为原有的顺序被打乱了，照片之间的关系被彻底的打乱了。

     这是我第一次真正地意识到，这个文件名有多重要。在这种情况下，我就体会到了试图凭回忆来调整这些顺序，发现做不到，至少在相当一部分的图片上做不到，因为你会发现那些照片所承载的信息、内容相当有限，而且是有偏重的。于是，它提示出来的就是一种对于摄影和影像的不确定性，这让我想起曾经读过的一篇剑桥大学年度学术报告里提到的：文字也好，照片也罢，都不是我们记忆的本身，而是激活记忆的那种介质。

     摄影的不确定性来自于在摄影图像当中那种几乎是永远存在的准确、确凿和模糊并存这种状态，并且这是常态。摄影的这种歧义既根植在影像当中，同时它也产生在观者的头脑当中。即便在浏览自己以前拍过的图像时，都有一部分照片不敢确定在哪儿，为什么要拍这样的一张照片。当然，这种情况一点都不妨碍在别人的眼里这些图像是可看的、可读的，是有某种意义的。因为，他们的脑中会生成一些补充性的内容。

      因此，一张照片不管它拍得有多清晰，都不能够去除它身上的这种歧义。因为这种歧义存在于多个方面，毫无疑问，这可以被理解为摄影复杂性的一种非常具体的表现。所以我就更加的理解为什么有关摄影的理论会经历了现代主义转向后现代主义。后现代主义会转向对于图片之间的关联，会转向整个摄影所处社会和文化的语境的这种考察。因为单凭现代主义本体论的这些研究方法，已经无法应对发生在摄影身上的这种复杂的情况。

      摄影的本质，从某种意义上讲就是选择，而所有摄影的技术手段，都是我们兑现选择、确认选择的方法。同时，那些影像的风格、流派、效果等，又可以成为我们强调确认选择的方法。如果同意这个观点，我们就会有进一步的判断，就是照片无论它能够把我们带到离现实、离事实多近的地方，但是永远难登彼岸，难画等号。这不仅是因为摄影它有先天技术上的特征，更是因为摄影这个媒介它先天的主观性，已经完全突破了技术原理的限制。摄影它不是一个简单的图像获取的过程，它更多的是一种思维的延伸。

     最后，王川教授说：“如果影像能够被驾驭的话，能帮助我们在在面对未来世界的时候，让摄影一直成为我们的，或者你们的选择。”