1953年3月，《电影手册》发表了一篇对电影《惊惧骤起》（1952）的评论，撰写这篇文章的作者，言辞犀利，观点激进，文笔老练，语言上毫不留情。这篇评论是一个21岁的年轻杂志记者，在这个年轻的电影杂志上发表的第一篇文章。在后面很长一段时间，在《电影手册》，作者保持着对电影的毒辣点评和高调攻击，洗刷了当时法国评论界语焉不详、僵硬的评论文风，以至于这位年轻作者在评论界被称作“恐怖小孩”（enfant terrible）。此人便是弗朗索瓦·特吕弗；一个初出茅庐，但已经名声大噪的毛头小子。
1959年，初出茅庐的《电影手册》影评人弗朗索瓦·特吕弗带着他的长片处女作《四百击》来到戛纳电影节，这部讲述与母亲和继父生活在一起的13岁小男孩安托万的影片征服了评委，拿到了最佳导演奖，法国电影新浪潮由此登上国际舞台。
年仅27岁的弗朗索瓦.特吕弗，更凭此获得了最佳导演奖的殊荣，而《四百击》只是他的第一部长片。法国的年轻导演们为之欢呼雀跃，因为这一事件标志着他们旌旗呐喊的电影革新运动取得了胜利。此后三年之内，法国就有67名新导演登场，拍出了100多部影片，这在法国电影史上，或者说世界电影史上都是前所未有的事情。
▲电影《四百击》
这一运动，就是我们至今所津津乐道的法国电影新浪潮运动。弗朗索瓦.特吕弗的《四百下》便是这场运动的开端，由此，特吕弗完成了身份转换，开启了电影导演生涯，直至生命最后一刻。
作为影评人的书籍作品有《我生命中的电影》、《希区柯克论电影》等。电影代表作有：《四百击》、《祖与占》、《零用钱》、《最后一班地铁》、《日以作夜》等。凭借处女作《四百击》获得1959年第12届戛纳电影节的最佳导演奖，1974凭借《日以作夜》，获得第46届奥斯卡金像奖最佳外语片,是法国电影史甚至是世界电影史无法绕过的电影人。
“我做梦都想为特吕弗工作，我就是想给他当导演助理。”
——吴宇森
特吕弗出生于一个普通的法国家庭，父亲是建筑装潢师，母亲曾做过秘书工作。童年时期的是特吕弗是个难以管教的“坏孩子”，如同《四百击》中的男主角安托万一样，经常离家出走，甚至被父母送到少管所，难得的是这个叛逆的坏孩子却痴迷于电影和文学。直到遇到了他人生中最为重要的人——法国著名的电影理论家安德烈·巴赞。二人的相知相遇，几乎成为了电影史发展的拐点。
1953年，巴赞再一次接济了特吕弗，成为《电影手册》杂志编辑，开始为电影撰写文章。1954年1月，让特吕弗名声大噪的《法国电影的某种倾向》在《电影手册》的第31期发表，这篇文章也使得特吕弗从一个名不见经传的影评人逐步迈向电影理论家行列，这篇文章被视为法国电影新浪潮运动的纲领和宣言。
特吕弗常常针砭时弊的以极为辛辣的笔触和刻薄的口吻毫不留情的抨击那些“优质电影”，指出这些电影中无处不在的程式化套路、回避现实的虚无主义、陈词滥调的主题蕴含、缺乏创新等问题。主张“作者论”，即电影必须完全按照导演意志拍摄，并且要确切的反映创作者的个人观念和主张，以作者电影与那些“优质电影”相抗衡。“真正的电影作者应该是把某种真正个人的东西带进他的题材的人，而不仅仅是在饶有趣味却毫无生气地表现原始素材的人。”
特吕弗在节目中谈“优质电影”
在1958年至1962年短短的几年间，将近两百位导演拍出了他们的处女作，以低成本、非职业演员出演、外景拍摄等手段突破了传统大制片厂的硬性条件束缚，为世界电影输送了一股新鲜的血液，引发了电影史上大名鼎鼎的法国电影新浪潮。
作为导演，特吕弗喜欢被生活验证了的故事，创作的源泉多半来源于自己的亲身经历以及周围人的故事。曾经说道自己电影里有百分之二十是自己的生活，百分之二十是报纸上看来的，百分之二十是来自身边人，还有百分之二十是纯粹的杜撰，也就是说纯想象的部分是非常小的。
电影《四百击》Les quatre cents coups (1959)
1959年，特吕弗处女作《四百击》问世，电影讲述特吕弗童年的故事，男主角安托万成长与家庭和学校的夹缝里，一次逃学时，在街上遇到出轨的母亲，在学校以母亲重病濒死的借口不做作业，被父亲得知后遭到几记耳光，随后离家出走，夜不归宿，在一次归还偷窃的打印机时被保安抓住，送到少管所，随后逃离少管所一路逃向海边的故事。电影中的儿童以单纯、果敢和无邪来抵抗成人世界的虚伪和不负责，安托万的悲凉童年与迷茫无措正是导演特吕弗童年心境的写照。
这是一部关于特吕弗自我的半自传式电影，这部献给巴赞的礼物在电影开拍的第二天巴赞就去因白血病去世。
《四百击》中的片头词“献给安德烈·巴赞”以感谢巴赞的知遇之恩
本片在戛纳电影节惊艳四座，夺得最佳导演奖。看完《四百击》后，更是让著名的电影史学家乔治·萨杜尔称特吕弗是一个让自己无比钦佩和尊敬的天才。
《四百击》的横空出世，某种程度上是引发法国电影新浪潮的导火索，使得电影史正式迈向现代化叙事，导演自身的风格与个性倾向开始集中的被电影呈现，电影成为述说创作者自身故事的语言，反映电影背后的作者个人的生命经验和哲学思考。
翌年的3月6日，另一位《电影手册》编辑，让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》在法国首映，同年，在柏林电影节上斩获最佳导演奖。一前一后的两部电影被学者称之为法国电影新浪潮的开山之作。而《四百击》早于《精疲力尽》上映近一年时间，使得特吕弗成为当之无愧的法国电影新浪潮的领军人物。
演员让-皮埃尔·利奥德 Jean-Pierre Léaud
同一个导演采用同一个演员出演同一个角色长达20年，放置于电影史的维度，仅有特吕弗与利奥德这对亦父亦友的搭档。利奥德的这这一张脸也成为法国电影新浪潮的标志。
特吕弗拍摄出的安托万系列《安托万与柯莱特》Antoine et Colette (1962)、《偷吻》Baisers volés (1968)、《婚姻生活》 Domicile conjugal (1970)。影迷也见证了银幕中的利奥德从迷茫少年逐渐成长为结婚生子遭遇到生活中的琐碎烦恼的人。电影作为巴赞与特吕弗之间亦父亦友的存在转嫁到特吕弗与利奥德之间，对于特吕弗而言，电影就是生活，而利奥德的生活就如电影。
无论是短片《顽皮鬼》中那群调皮捣蛋的孩子们、《四百击》里迷茫无助又叛逆的安托万、《野孩子》里在医生帮助下逐渐融入社会的野孩子维克多、还是《零用钱》里面那些迷失自我又本心善良的孩子们，特吕弗都在用镜头记录那些随着时代发展容易被成人忽略的孩童成长，这些朴素而又真挚的瞬间也构成了特吕弗电影中独有的儿童世界。
《顽皮鬼》中的孩子们
第三部长片《祖与占》Jules et Jim (1962)作为电影史上著名的爱情片或者称之为三角恋电影，讲述的是德国人祖与法国人占两人志趣相投而相识，二人却爱上了同一个女子凯瑟琳，占成全了祖和凯瑟琳，然而一战的爆发使得占与二人失去了联系。战后，三人再次相遇，在微妙的情感中维持着三人的平衡，本片也呈现出影史中经典的三角关系，四十年后，意大利导演贝托鲁奇在电影《戏梦巴黎》中向此片致敬。
电影《祖与占》Jules et Jim (1962)
在特吕弗的电影中，青春与爱情是永恒的主题，如果说代表作《四百击》是他青春的符号象征，那么《祖与占》讲尽了特吕弗的爱情观，安托万五部曲则是特吕弗平和之后的爱情回归。他一生的作品不止是爱的感悟，也是对生命完整地描摹。
1953年21岁的特吕弗读到了74岁老人的处女作就是《祖与占》就立志将来有一天拍成电影。一个女人一生中同时爱上了两个男人，在当时这是一种很新的思想观念，有着特吕弗不断重新思考的伦理。一生都生活在一起的两个男人和一个女人，特吕弗描绘了一段匪夷所思的爱情故事，关键是这段感情看起来不带有任何批判却惊世骇俗的爱情观反而留下了诸多问题让观众思考。
两个男人间的友谊也并未受到爱情的影响，俗气的三角恋故事在特吕弗改编的影像下反而熠熠生辉。尽管电影整体是悲凉的，可是细节却是有趣的，这无疑是特吕弗最具新浪潮代表意义的作品之一。电影的女人像是爱情的指引者，男人则变成爱情的被动等待者，电影就是男与女你和我的故事，女人是鞭子，男人是陀螺，鞭子抽动陀螺，但彼此并不痛。
祖与占都爱着凯瑟琳本来的样子，祖是甘愿奉献型，虽彼此定的标准太高，慢慢倾轧磨损，是凯瑟琳疗伤的港湾。占是爱情的背叛者，与凯瑟琳的互相背叛，用生命根源当儿戏，以伤害为手段，最终乌托邦世界瓦解摧毁，悲伤油然而生。尽管是悲剧结局但那一桢一桢被快速剪辑组合在一起的蒙太奇，又具有喜剧感。这就是新浪潮，这就是特吕弗。
在表达感情时，电影三个人理性友好地相处更是对两性关系的理想化，特吕弗对现实爱情的一声叹息与枉然全都化为理想主义寄托在这部电影中。一种两性关系的发展的可能方向和结果，看似离经叛道又高于生活，导演用跳接，定格等电影手法，表现出那个年代大胆出位的意识形态，一代年轻人在战争后的精神反叛。
如果说凯瑟琳是山间的源泉，祖是川流不息的河流，那么占则是活跃在山间涌动的水花，他们交织在一起叫作生命。导演借用虚构的乌托邦爱情世界说出自己的感情观，既纯真又疯狂。有趣的是他不会在电影里过分强调这种思想，却又悄无声息地做出阐释，情感上传承了雷诺.阿作品，实际是对格里菲斯的致敬。
从《四百击》开始，特吕弗就在表达青春与爱情的同时，又强烈带出个人特质，即自由且平等的意愿。当欲望不断膨胀滋生，与自由发生冲突，也要掌控生活的主动权，自由就开始由个人来定义。他的爱情观也发生着变化，他的每部佳作都反映出对时代爱情的留恋与希冀。也可以说是女人改变了他对现实世界的认知。经过战争之后的特吕弗，在50年代末到七十年代末拍摄了最耳熟能详的经典作品安托万五部曲，夹杂着对爱情的渴望与失望。
不同于热衷政治运动的戈达尔，从关于成长的开山之作《四百击》13岁的安托万开始，到安托万的青涩爱恋，婚姻生活至遇到真爱，特吕弗在那个严肃的政治年代，未拍过一部政治电影。
当1968年拍摄安托万第三部曲《偷吻》时，外面的社会发生了巨变。那年新浪潮的大师们特吕弗，戈达尔，夏布罗尔，甚至是萨缪尔福勒这样的美国前辈会聚集在紧锁的法国电影资料馆门口。朗格卢瓦，这位资料馆的馆长，他的撤职，引发了这些人的不满。年轻人站出来，为了电影而战，反抗警察与压迫，反抗文化上的法西斯主义。如同那个激情的年代一样，年轻人，都是活在电影里的。
在国际和国内强大压力下，法国政府被迫恢复了朗格卢瓦的职务，《偷吻》在当时那个时代诞生，提名了转年的奥斯卡、金球奖最佳外语片奖。这部电影其实是即兴创作的，深受电影美学理论和意大利现实主义双重影响，形成五部曲强烈的真诚个人主义风格。
电影中有意无意的保持神秘和由爱情而引起的堕落，在特吕弗看来却很酷。五部曲下来更是导演特吕弗的生命的轮廓，重复着导演的生活轨迹。无论是《四百击》里童年真实写照，有着符号般的少年形象，却不知何处是归期，到之后的《安托万和莱可妮》中懵懂的初恋，再到《偷吻》中感情不顺的人生之难，再到《床第风云》的婚姻中的酸甜苦辣，最后到《爱情狂奔》中最终感情的成熟与选择。
电影都在探讨爱情的本质，相爱也可能会错过，挥霍青春的同时又透露着一丝丝悲凉忧伤。这就是特吕弗拍摄电影的真实情感，快乐忧伤永远共存。可能是原生家庭的不幸，导致特吕弗一生都在追求真爱，即使拥有幸福却又要寻花问柳，对女主扮演者总是暗生情愫，比如让娜莫罗，阿佳妮。
无奈落花有意流水无情后，他把对女人的征服欲试图借用电影语言来征服。
“越是对电影痴迷，为评论忙得不可开交，他就越想与女人发生关系，征服他们。”他自己也如此直言不讳过。不过除了女人，电影与文学是特吕弗一生的挚爱，而爱情是特吕弗一生都在思考和探讨的话题。
除了五部曲，很多电影都是特吕弗通过改编文学作品加以自己的理解，他的爱情故事不会是常规爱情片的大团圆结局，结局伤感悲凉最迷人，爱是欢乐也是伤痛，也看出他对爱情的不安全感与不信任，但他对电影是迷恋的，更愿意将不完美的爱情生活投射到自己构建的世界。
他曾说过，电影是对生活的一种改善，因为它是奇特的。但是自己在电影之外没有生活。就这点来说，伍迪艾伦的作品风格倒是颇受特吕弗影响，用戏谑人生的态度讲述匪夷所思的爱情，那破碎不堪的爱情。后期的特吕弗对爱情可能不再抱有希望，从他的作品就可看出。比如《柔肤》中主角爱情尊严的丢失，到《密西西比河的美人鱼》中堕落的酷恋，再到《两个英国姑娘和欧洲大陆》中高兴与痛苦兼具的爱情悲歌，以及大名鼎鼎的《阿黛尔雨果的故事》的感情撕裂与心碎。
特吕弗自从触及电影起，就以一个先锋者的姿态、针砭时弊的评论为电影摇旗呐喊。不断突破自己的既有风格，寻求更宽泛的题材类型，致力于探索艺术电影和作者电影的边界，在电影的艺术性、商业性和民族性中找寻自我。以身作责，拍出惊艳四座的影史经典，以真诚而细腻的情感执笔书写生命体验。
时至今日，特吕弗早已名留影史。作为一个伟大的导演，特吕弗的一生是探索电影的一生，特吕弗把自己的“作者论”理念与电影实践结合在一起，影响了整个世界电影的面貌。做为新浪潮导演中最具影响力的一位，特吕弗成为了一个偶像，那些被电影现状挫败的年轻导演们总能够从他那里汲取力量，从而获得决心和创造力以复兴世界电影。这个形象也许就是“新浪潮”这个术语浓缩的恒久遗产，而特吕弗就是这份遗产的最好化身。
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放映地址：深圳市福田区泰然六路泰然科技园213栋五层B1室（车公庙地铁站F口、下沙地铁站C口，八合里后门/7-ELEVEn对面）
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