《双枰记》南京、北京分享会回顾｜莫道相公痴，更有痴似相公者

温方伊

戏剧编剧、南京大学文学院助理研究员、南京大学艺术硕士剧团成员。

编剧作品：话剧《蒋公的面子》、舞台剧《繁花》（第一季、第二季）、话剧《活动变人形》、舞剧《人在花间住》。

王牧之

《四张机》求三野饰演者

 《双枰记》主创人员

朱虹璇：在2021年《四张机》来南京演出的时候，我就见到了赵超老师，觉得非常合适。但那个时候因为他的个人安排，就不是很方便排演。一转眼已经到2025年了，今年（2024年）重新找他的时候，两边就一拍即合。我也很高兴，就是我们终于有这样一个机会。念念不忘，必有回响。

问张巍：已经演过《双枰记》和《庭前》的郎世飖，再次复排《双枰记》有什么全新的体会？

张巍：就“廊下听雨”的时候，有时候会想到胜男、小木马、小斐。具象化的东西放在眼前很好用。

但有的时候说实话，忽然某一场没那么好用的时候，有时候看到超哥也挺“好用”。因为一个兄弟站在这里，看到他说他「两鬓斑斑发白」的时候，有些东西直接来，也没有那么迂回。这个基础就取决于在他这一个多月的“双城记”（北京-南京双城排练）的过程中，我们建立起的友谊。我觉得在创作上建立起来的友谊，特别的幸福和奢侈。

问杨楠：你心里《双枰记》这部戏最珍贵的一点是什么？体现在角色身上又是什么？

杨楠：演了这些场，好多台词入脑入心，反倒是这里面无比多的珍贵的思想，我觉得是这个戏对我来说最珍贵的。它绝不只是一个民国故事，字字句句讲的都是当下，都是你我。比方说容忍异己、自由与容忍、要关照具体的人、要警惕一些流行的高大上的主义……

程无右坚持去追求真理，他不一定追到的东西都是对的，甚至远非是对的，程无右这个人身上错误的地方太多了。但是他愿意去追求这个“真”。

我觉得在每一个时代里，在每一个人类社会里面，愿意去追求“真”的人更多的话，这个时代、这个社会可能是会向前进步的。如果大家都不去说话、都不去做事、都不去追求“真”的东西，这个时代有可能会陷入倒退的漩涡。

问叶蓁：如果让叶蓁对邵玉筝说一句话会说什么，为什么？

叶蓁：（玩笑）要不然就别唱了，去测字吧……

没有，就是我那天听到一首歌很有感慨，借这个想对邵玉筝说：放弃真的太容易，但能否请你再试一次，别理会太多的波折，我们的梦想会觅到破晓。

问相安琪：安琪10月份刚来过南京，饰演过《翻山海》中的谢宝花，你感觉这两部戏的排演体验有什么相同和不同之处？

相安琪：首先不同的点在于，第一点是演这两个戏来南京的心态是完全不一样的。《双枰记》来的话会比较紧张一点。我也很想感谢赵超老师，因为他进组之后，我终于抓到了一个排练的时候可以随时请教的活的南京人，给我的南京话提供了很大的帮助。

第二个不同点是，《翻山海》是一个运动题材的戏，和我在这个戏（《双枰记》）里面饰演的冯小寒不太一样，她（谢宝花）需要跟周围的人物有很多的交流。所以演员在演这两个戏时需要调动的能力偏重点会不太一样。在这个戏（《双枰记》）里面更需要我调动的是想象力，因为有很多独白的部分，包括我和叶姑我们俩一左一右的那个穿插的片段，其实是需要依靠想象去构建周围的环境和不存在的对象的。《翻山海》更侧重于女性群像，所以在场上的时候，你要时刻去注意其他的演员，ta们给你一个什么样的反应，你去怎样接住ta。

相同的点就是，我觉得两个戏演的都挺爽的吧，除了都需要学“外语”以外……

朱虹璇：南京话和粤语哪个难学？

相安琪：南京话呜呜呜呜好难学……

问赵超：夏小山与卢泊安他们的人物特质有什么不同？在找准角色状态上有什么好的方法吗？

赵超：这个真的很难答，我用台词（回答）吧。卢泊安的原型是胡适......是吧？（问导演）

朱虹璇：是，但是不多。

赵超：（《蒋公的面子》中）夏小山有一句台词：「胡适做了几年大使，怎么样，还不是一有机会就辞了，文人终究做不了政治，与其政治学问两耽误，不如一心问学」就是夏小山评价胡适的，同时也是夏小山对他自己现阶段的处境和境遇的表达。

卢泊安的台词是：「我这半辈子，依偎于学术与政治之间两两相失，充其量是块朽木」。从台词当中，他们的人物性格就会有一些变化，我觉得这个是剧本给的最好的特征指示。

找准角色状态的方法，有一个很关键的事情来自于观众给我的回馈。今天下午我给导演看了，一个观众给我发了300多字的关于卢泊安性格的评论。ta凌晨一点钟给我发的，我凌晨五点钟给ta回的，真的说得特别好。结果我早上醒来了以后，ta又给我发了14条。

我说真的，句句到位，ta每一个点说的都是我现在没能做到、又很想去做到的。我会向这方面继续去努力，我觉得这是我创作当中特别值得信赖的一次回馈。

温方伊：欢迎各位观众去赵超老师的微博和小红书上面提意见，他是每一条《双枰记》的评论都会去点赞的。

朱虹璇：有的时候你会看到，比如说有一条微博说《双枰记》演技最好的人是张巍，然后赵超点赞。就是每一条，不管是什么内容，点赞里面一定有赵超老师。我觉得他是在我认识的演员里面，对于接收观众信息和评价上非常开放、也非常有耐心的一个演员。

问朱虹璇和温方伊：随着年龄的增长、境遇的变化，再去看自己从前的作品，有什么不一样的感觉，如果有机会再创作的话会怎么改？

温方伊：我们那个剧（《蒋公的面子》）一开始创作的时候只是说三位教授的故事，后面我为了解决一个技术问题，添加了一个女性角色。在刚演出的时候，基本上没有任何人关注到她。很少有人评论里面谈到她，基本上所有的关注点都在知识分子身上。

到了后来逐渐有了一些声音，某一天我突然在微博上看到一条评论，说ta觉得这个里面的女性角色不够进步。虽然我不同意，但是我很欣慰，因为我等这种评论等了很久了。

我一开始写这个女性角色的时候，当然最初是为了解决一个技术问题，另一方面也是因为，我总觉得在大量的知识分子或者说政论型的作品里面，生活的价值和他们配偶的意愿是被遮蔽掉的，总是到最后他们的配偶或者是这种生活的价值被感化了，被容纳进了他们那些所谓的宏大叙事里面。

现在看到越来越多这方面的批评之后，我也会想是不是自己当年做的不够。在我们五百场演出之前，我说我最后悔的一件事情是没有赋予她姓名。后来我们就把场刊上面的“时太太”替换成了她的姓名——景园。

这是我现在回溯觉得需要改进的地方。但你说让我再去改这个剧本，那基本上是不可能了。我一直觉得创作这件事情，并不是说随着你的年龄和创作经验的增长，你就一定会比过去的你做得更好。这种名著或者说一些作品的修订，总是会伴随着很多读者或者观众说你改的还不如原来的，是吧？所以我也觉得，如果以我现在的年纪再去改，可能也是一种自负，就是会觉得现在的我比当年的我更懂戏，会比当年我做得更好。其实不会，就让它还是保持当年的样子。如果我足够自信，我应该去写新的作品。

我自己也有非常深切的体会。比如说，我当然能理解很多观众会很喜欢《春逝》，但是现在的我回过头看，我会觉得它仍然是一个非常温和的、还远远不够的东西。我们是2020年创作的《春逝》，当年不管是我还是我们剧组的朋友，都有一点担心这个作品会不会被骂。

现在不一样，现在都在骂《翻山海》（笑），说为什么不能像《春逝》一样温和。

但是确实就是，一旦你看到了更多的真相，你意识到了更多近处或者远处的痛苦，你就没有办法接受自己再继续去写一些不痛不痒的东西。我不是说《春逝》不痛不痒，它当然也是我们当时非常真诚的表达。但是现在回头去看，我就会觉得远远没有把我想要说的东西说出来。

但是人的创作这个东西，只要是真心的，它就不得不在一定程度上受限于我们此时此刻的人生。这个也是作为创作者，和观众一起往前走的一个互相陪伴的体验吧。

观众提问：想问一下两位编剧/导演，是不是之后会把女性主义作为比较重要的创作方向？刚刚也提到两位会合作，可不可以稍微透露一点，这个题材跟女性主义有关吗？

温方伊：确实是女性题材的作品。因为我们是三位女性编剧，正好是三个不同的状态：一个是未婚女性，一个是已婚未育，一个是已婚已育。我们从各自的视角讲女性的故事，看看能够碰撞出什么新的新的火花来（不能再透了……）

朱虹璇：你问以后的作品会不会把女性主义作为创作主题？我觉得先不要把它定义成“以女性主义作为创作主题”吧，因为没有任何一个男性编剧或者男导演会说，我的创作主题是男性主义，他只会觉得我写的是全人类都应该看的故事。

问相安琪：1937年的时候，冯小寒在南京并没有见到郎世飖、程无右和卢泊安三人，如果选择其中一位可以见到的话，你会选择谁？你想对他说什么？

相安琪：作为我自己，私心肯定是不想在1937年的南京见到他们三个里面的任何一个人，我希望他们走得越远越好。

作为冯小寒，我觉得首先肯定不是郎世飖，因为我对这个人没有太多的感情（众人：笑）。第二应该也不是卢泊安，我觉得见到中年的他，冯小寒的滤镜会碎——所以只剩下程无右了。如果见到程无右，我可能会跟他说……

朱虹璇：我是宋筠。

杨楠：还我钱来。

相安琪：（笑）我会跟他说——好好改造，重新做人。

问赵超：你觉得独属于赵超版的卢泊安有什么特点？

赵超：其实从第一场到现在，我都还在发生变化，所以没有办法跟各位说一定是什么。但可以肯定的是，剧组到现在都一直还在想，还有什么可以做得更好的。我对自己是永远不满足的，所以还在不断的做。

朱虹璇：我补充一下我的观察，不知道观众有没有感觉，但是毫无疑问台上的演员肯定是有感觉的，就是感情会更熟，大家的关系会更像是老朋友。我不知道大家有没有看出来，这个泊安特别爱“上手”，对吧？我看到了有朋友在疯狂点头。不管是对郎兄带有“弟感”的上手，还是对着程无右，就是大家在非常火药味儿非常浓的时候上手。他是真的会让你觉得，他们三个人就是在一起办报的。很年轻的时候，大家挤在一个小小的编辑部，三个人挤在一个房间里同吃同住，非常熟的关系。

问杨楠：今年是你扮演程无右的第5年了，5年来你对程无右的理解和角色的诠释有没有什么变化？

杨楠：肯定是有的。在这里交一个底，五年前创排这个本的时候，我觉得编剧导演写得真是太好了，剧本写的每一句话都是我想说的。就造成了什么呢？那个时候心理动线是非常简单的：第一幕先干你（指卢泊安），再干你（指郎世飖）；第二幕把他俩攥在一起，一起干；第三幕把他俩攥在一起干已经不过瘾了，还要抓上蒋介石、抓上天下，然后三个一起干、一起锤；第四幕没我；第五幕已经把他俩干服了……就是这么几个简单的心理动线。

随着演出时间变长，我觉得导演以前有个话说得很好：你这个演出的时间能不能逐渐地慢下来，能不能把时间的空隙给填上，能不能有更多的反应。我们都在逐渐的在找这个缝隙里面的东西，把更加真实的反应做好。

但同时也存在另一个困境，就是三个人各有各的复杂之处。程无右的复杂之处就在于他不能弱，他稍微一弱的话，他那个文气会向这两位靠。他也不能油滑，不能显得很狡黠，他是一个很直的人。但如果他只是一个为了嘴上出气、为了我要把你们驳倒、为了逞口舌之快的一个人，他有什么价值被这两个人所珍视？他的复杂度在哪里？我觉得演了50场，可能才初步体会到了一些，还要慢慢去体会，希望能把更复杂的程无右在今后呈现给大家。

我想起我有一个朋友，他爱喝苦丁茶。我就抢过来喝了一下，我说你这是在喝草吗？这好难喝，这也能叫做茶？他说苦丁茶虽苦，但是很有益于健康。我觉得可能程无右也是这么个人吧，他可能就像臭豆腐一样，吃起来臭，但是拌饭也还是挺香的啊。

问张巍：如何理解郎世飖与求三野的关系？以及你觉得这组关系对于郎世飖而言意味着什么？

张巍：求三野是郎世飖曾经觉得既有伴随性，同时又永远到不了的一个明亮的所在。因为他们的出身以及所接受到的东西都不一样。他觉得三野在他身边做朋友的这几年，比他自己本性中的对人对事的东西，要温暖、明亮，有主见。郎世飖曾经对于自己的人生好像这么设计过，但是一步步的好像就没有走到过那个地方。他觉得三野在身边，让他相信世上有这样的一个人，既有主见，又对于人情和信仰有洞察力，同时对身边的人又很温暖，对于一事一人的感受非常细腻和体贴，是他到不了的那个很明亮的所在。

看了《四张机》之后，就越觉得三野在郎世飖心中有一种根源的东西。就好像是我们经常会经过一个树根，早知道这棵树已经没了，但是这个根没有人刨过它，这个根永远在那里，摆了一个年轮。你就会记得从你小的时候怎么样，变成这么大又怎么样，被风摧折、被闪电劈毁，你会永远记得那个过程。再去看那个树根和年轮的时候，你会觉得它和你有很多地方还是能沟通的，但那个沟通很悲伤。

很悲伤……就代表了一种你永远失去的东西。就是这种感觉。

问所有人：用一句话阐述对于友情与立场的看法，你会说什么呢？

王牧之：终觉国人道德之意多，法律之意少，唯郎世飖难得。

朱虹璇：“君子和而不同”。我们说得很俗套，大家都知道。但是我觉得他们在台上演的就是“不同而和”。到最后大家也没有任何一个人屈服，扭曲自己的意志去顺从另外一个人，但最终他们仍然是一个互相关照的关系。

杨楠：“党而不群”。就是不要流俗于世俗的意见，仍然能够坚持各自的立场。

叶蓁：遇到立场不同的时候，就掰开揉碎地探讨，然后接着继续做朋友。

张巍：我喜欢在灵魂中带刀的朋友。我也喜欢和他一起共同探索同一张地图，也许我到了山那边，他到了海那边，我们都能看到新的东西，然后告诉对方。

相安琪：我觉得人很复杂，我们怎么看待种族问题、怎么看待阶级问题、怎么看待性别问题，在各个小的话题上都会有各自的立场。更多的时候是要通过对方的立场去知道，是什么在支撑这些东西。立场可能也不是一成不变的，正是你知晓的这些细节会进一步塑造自己的观点和立场。所以我会觉得和朋友相处过程当中，有时候变一点儿也是好的。

赵超：好像从朋友跟我的不同立场、和我坚持的立场之下，我才是我自己，然后我才能看见他。我肯定是更看重友谊，但是立场本身却塑造了一个个不同的人。人和人的差别巨大，但是我们能在一起。

朱虹璇：不愧是“我们的朋友卢泊安”。

观众提问：想问一下杨楠老师和张巍老师。因为滚灯一开始是冯小寒给程无右的，后来又不知道什么原因从程无右手里到了郎世飖的手里。我想请问两位老师，有没有想过是在一个什么情境当中，这个滚灯被程无右给到了郎世飖呢？

张巍：我觉得他送灯没见我，但我知道肯定是他给的。

杨楠：可能这个灯的寓意只是一个字——滚！

观众提问：我的问题想提给朱导和杨楠老师，就是在程无右被送医的时候，他的眼睛上是蒙着黑布的。非常好奇导演的用意和杨楠老师对这一段的解读，谢谢。

杨楠：向左去找一条光的道路，走了一走，可能觉得不是太对，然后退回来向右去找。这个路好像也不是太对。整个光的颜色变了，是因为什么原因变的呢？他在满场找这个原因。在各个剧院里能够看到上面的一些安全灯，就好像满天繁星一样。他最后目光落到了后面，哦，屋里面有一个温暖的滚灯，是暖色的。这个可能是光发生变化的原因，代表了他的心境的一种变化。

朱虹璇：大家不知道有没有这个体会，当你在生病、身体非常虚弱的时候，那个时候你反而会把很多主义上的东西放掉。而当你眼睛看不见的时候，你身体的其他感官会格外的敏锐。当你没有办法大声说出非常洪亮的话语、非常高大的主义的时候，你可能在一个更弱小、但是反而更敏锐的状态，能去感知到平时不太容易感知到的东西。

那一段的设计就是我要封掉他的视觉。你不能只看摆在面前的黑与白，你只能靠自己肉体上的东西，慢慢地去感受漂浮在空气里的温度，是热的还是凉的。那个地方就是他很迷茫的在寻路，左左右右找不到的时候，感觉到身后有一个温热的东西，回头一看是一盏灯，那个是不变的东西，是靠身体的记忆去唤醒的。