九人剧本集发布会回顾丨戴锦华×郭晨子×朱虹璇：做现实主义者，求不可能之事

 主持人 ：《四张机》《春逝》《双枰记》《对称性破缺》《庭前》，由朱虹璇、叶紫铃执笔的这五部话剧作品，共同构成了话剧九人民国知识分子系列。想先请戴锦华老师和郭晨子老师和我们分享一下，在这几年的观剧体验中，印象最深的一部剧、一个人物或者一个情节是什么？为什么第一反应想到它？

 郭晨子 ：对我来讲印象最深的作品有点特别，是《双枰记》。特别的原因是，我是2021年的中秋节在B站看到的，我平常看B站是不会开弹幕的，那一天没有关掉。等《双枰记》结束的时候，弹幕上全部打出来的是“求票”和“求剧本”。我在戏剧学院教书，自己也做编剧，已经很久没有看到观众讲“求剧本”这三个字了。这个观看体验对于我来讲非常特别，它虽然不是在剧场，却好像有一种数字化的剧场般的同频共振。

我看“九人”的第一个作品是《四张机》，感觉《双枰记》是《四张机》的升级版。

戏剧的构架是类似的，但《双枰记》设置了更加极致的戏剧情境：程无右第二天要被判决，郎世飖、卢泊安两位昔日好友前来帮他，他去选择什么？是选择活下来忍耐一切，还是选择死了痛快？另外卢泊安和郎世飖这两个角色，他们代表了“我可不可以在乱世中守住我的信念”，这些久违的话题、激烈的争辩、话语的锋芒仍然会击中我们，看《双枰记》的时候会觉得血比平常热。

 戴锦华 ：疫情期间，我身边的文艺青年们、同行同事们开始不断地跟我谈起九人的剧，后来就变成了让我感觉，我没有看过九人的戏、或者不了解九人是一种“耻辱”，是一种被时代远远甩下了的感觉。但是我既没有先知先觉的能力，也没有追赶时尚的动力，所以我当时也没有特别动心。

直到《春逝》在北京大学演出，它击中了我。直到今天，五部曲中《春逝》在我这里仍然排第一，第二名是《双枰记》。

《春逝》击中我的原因，是一种很久没有的观剧体验。当然在这上面我有一点教条，（除了）我才开始接受NTLive这种形式之外，一般来说我拒绝看录像、拒绝在流媒体平台上看戏剧。作为一个电影人，我们太清楚演员的肉身在场、在剧场空间当中跟演员同在，是多么重要的一个戏剧艺术的基础，所以我一直恪守着这样的东西。

《春逝》《双枰记》，对我的直接击中都是剧场性的。剧场的形式朴素又饱满，表演和台词中的喜剧性时刻，观众不断地笑，然后又和你一样，突然遭到一击后眼睛湿润，那样的众多时刻，是非常奇特的经验。

后来（九人）在北京大学百年讲堂演了《四张机》，对我来说又是另外一种经验了，不光是剧场、不光是九人、不光是民国戏，我觉得那是一次在北大的舞台上，一次“魂兮归来”的召唤。

我觉得对我来说，（话剧九人的民国戏）意味着太多的东西。被机构性、被商业化、被资本化、被专业的等级接续化的今天，艺术的可能性在哪里？我觉得我看到《春逝》的时候，它向我展示了这样的一种可能性，而这个可能性今天仍在延续。

 主持人 ：谢谢两位老师真诚的分享。我们是一个从北大走出来的剧团，能够有两次重回母校、在百年讲堂去上演我们的作品的机会，对我们自己来说也都是很特别的体验。

我们接下来进入今天的主题，想跟三位嘉宾来展开聊一聊关于民国文人戏以及知识分子的形象塑造。

刚才戴老师也提到了，在我们的作品当中塑造了很多不同形象的知识分子，比如《四张机》中辩论“大学何以存乎”的教授，也有《双枰记》里为了营救友人去奔走的旧友。在您看来，九人的作品当中，刻画了知识分子的哪些面向？再延展开来，“知识分子”这一概念自民国以来在中国是发生过怎样的变迁？在今天，无论是创作者还是观众，回溯民国知识分子的故事时，我们想要探寻什么？

 戴锦华 ：好难的一道题目。我大概不能够准确地、系统地回答这样一个问题，但这确实是“话剧九人·民国知识分子系列五部曲”打动我、或者说我特别感兴趣的地方。

我们熟悉的20-21世纪，跨世纪前后的40余年当中，民国叙述本身是被意识形态撕裂的。我们说“要夏衍的上海，还是张爱玲的上海”？我们是要“讲述《包身工》，还是讲述《第一炉香》”？浪漫民国时代，和主流政治史意义上讲述民国，都会在北大史相遇。

《春逝》《双枰记》这些作品特别感动我的地方在于，朱虹璇和叶紫铃她们找到了一种捕捉携带着我们的记忆和想象的，同时也捕捉那个时代精神的叙述方式。她们并不以超越左右为目的，事实上也建立了一种超越意识形态化，超越僵死的、刻板的、左右的一种历史观念当中的历史形象。 

我在网络上搜索相关评论的时候，经常看到大家使用两个词，一个叫“理想”，一个叫“勇气”。我想打动我们的，大概还有一个东西叫“情谊”。像《春逝》当中一对师生的情谊、《双枰记》当中的兄弟情，我觉得都是一种对时代精神的捕捉。中国的现代历史不过一百年，所谓“民国知识分子”，TA们是开启这个时代的人，同时也是不断被这个时代所塑造、形构、刻蚀的一群人；TA们是无限强大的创造者，但TA们又是脆弱的；TA们携带着旧时代，新时代因TA们的足迹和生命而展开，新的社会、新的文化、新的价值才得以开始形成。

在话剧九人的故事里，你能看到什么叫“血仍然是热的”，你能知道为什么那个大变革时代会有人“饮冰十年，未冷热血”。所以我老是说，其实知识分子从来都不是一种身份，知识分子是一个特定时代的特定的功能。当人在危机时刻挺身而出，去对抗与TA们完全不对称的暴力的时候，TA们就叫知识分子。你不履行这个职责，你就只是教授、专家、工程师、学者。每一个人都可以在某一个时刻变为一个知识分子，每一个时刻也可以选择不成为知识分子。

 主持人 ：谢谢戴老师。那么从郭晨子老师的专业出发，站在戏剧史的角度来看，您觉得民国文人戏的创作传统和脉络大概是什么样的？话剧九人的文人戏在这个创作脉络中，处在一个怎样的位置？或者说，它跟过往的文人戏有什么相同和不同之处吗？

 郭晨子 ：我想了想，觉得我们好像并没有民国文人戏的传统，也不太存在这样一个脉络。曹禺先生笔下那些软弱的、在士大夫阶层生活和新的时代之间摇摆的男性，比如《北京人》中的曾文清，非常传神的一个文人形象，但可以说是知识分子吗？我有一点点打问号。

如果我们把这个范围扩大一点，说民国的题材，像李叔同、徐志摩、陆小曼、林徽因近年来都在话剧舞台上频频亮相，似乎是各地院团以地方名人进入文旅的生产机制。

和“九人”的民国文人戏同一脉络的，由2012首演的、南京大学的温方伊创作的《蒋公的面子》，“知识分子如何面对权力”的问题成为了戏剧的主题，这在舞台上是罕见的。温方伊大三时的作品，非常精彩。

从戏剧史的角度来看，我觉得对于中国话剧来讲一个非常重要的脉络，是学生演剧。

通常教科书里会讲，中国话剧的诞生，是1907年的留日学生在日本演了《黑奴吁天录》，剧本改编自《汤姆叔叔的小屋》；曹禺先生在南开的时候，因为校长推行新剧，他也男扮女装，演过丁西林的《压迫》；或许也有很多朋友看过李叔同演《茶花女》的剧照；当时上海的中学里，也有中学生开始演一些时事的新戏。所以说，作为舶来品的话剧在中国的落地生根，是从学生演剧开始的。一直到上世纪八十年代的戏剧变革，我们称之为“探索戏剧”的，不仅有院团的“探索”，华师大剧社的《魔方》也一时引起了轰动。

另外，在一个世纪以前，当文明戏日益迎合市场之际，陈大悲等人提出了“爱美的（amateur音译，意为业余的、非职业的）戏剧”的概念，倡导戏剧做社会的X光，成为推动社会车轮向前走的一股力量，而非仅仅是赚钱的工具。

一方面，学生演剧的热情和情义，得以支撑大家不受更多的诱惑、坚持以相对独立的姿态走下去；另一方面，爱美的戏剧以“业余”的身份秉承专业的精神，如果谈脉络，或许“九人”是一种延续和回声。

 主持人 ：谢谢郭老师。下一个问题请问虹璇导演，知识分子所面临的近乎永恒的困境，就是理想与现实的冲突。在五部曲有不少令观众印象深刻的知识分子角色，比如顾静薇、瞿健雄、卢泊安、郎世飖等等，在塑造这些人物时，理想和现实是TA身上的主要矛盾吗？除此之外你还有哪些着力点？还想处理哪些冲突？

 朱虹璇 ：谢谢主持人。我今天其实坐在这里，刚才听两位老师在谈论她们看剧的感受，或者她们的一些所想，我心里面一直都很激动，甚至有那么一瞬间有点想流泪。因为在我看来，知识分子对我而言并不是一个遥远的概念或者课题，它是我可以看得见摸得着的东西，它居住在我身边的人身上，包括身边这两位对我非常重要的老师。

在戴老师看完《春逝》以后，我们加上了微信，我非常激动，给戴老师发了很长的一段话。我说早在2016年的时候，在做一些非常小的戏剧尝试时，我曾经看到过戴老师在某一个活动上的分享，当时她说的内容，完全就是刚才那一番话里提到的东西，因为一个人真心相信的东西，隔着再长的时间她也不会说错——“知识分子的职责是要挺身抗暴，如果在面对暴力的时候，你不能够选择挺身而出，而是退回了书斋里，你其实只是一个读书比较多的人。”

这句话对我很重要，因为它一定程度上也在激励，或者说更多像是鞭策着我。

我自己处在一个已经工作了很多年的状态中，有可以安身立命的生活，有能够在社会上体面自处的方式，那么我为什么还要做这件事情？它给了我一个很重要的契机和指引，如果我的眼睛没有瞎、我的耳朵也没有被堵上，我就仍然能够看到和听到很多东西。如果我的做法是当做没有看见和听见，那么我其实也只是一个读书比较多的人而已。

所以那场《春逝》以后，我就很激动地和戴老师分享了。对我自己而言，我也在经历这样一种所谓理想与现实的矛盾。这个现实并不完全是“名利场”或者“五斗米”，是有时候我们仍然需要面对的，包括人际关系、职业的惯性、社会的期许等等。

有时候需要面临的问题是：我的能力是否跟得上野心？我想做的事能否找到足够多的同路人？这样的同路人会随着时间的冲刷逐渐分道扬镳吗？可能也要目睹曾经并肩作战的人最终沾染上一些杂色，但这种杂色是一定要摒弃的吗？还是随着时间的推移，也能慢慢认识到这种杂色是可以和理想主义并存的。

它不仅关乎名声、关乎利益、关乎权力，也关乎人和人之间的关系与情感。这些东西全都是现实会产生的点，也是我希望能在作品里去探讨的点。

所以瞿健雄会在她非常年轻但心高气盛的时候，遇到一个顾静薇，让她相信自己还可以坚持下去；又或者你要如何面对去世的友人，要不要完成友人在生前未尽的事业等等。这些都来源于我的生活，来源于我平时的思考和困惑，也都成为了每一部戏不一样的着力点。

有时候理想和现实并不是一个二元论的关系，也可能是山石和水流的关系。人站在那里，冲刷你的水流永远会变化，可能会有很多股不同的水流，甚至它们互相之间都是相反的力。像（五部曲中的）角色一样，有的人经过了很长的时间，也许改变了形貌，但仍然屹立在原点；也有的人可能就碎了、沉在了水底；还有的人可能以一些更加被打磨过的、圆润的姿态碎成了很多片，TA走向了下游的河床，但仍然存在着。所以角色最终走向的是不同的命运，折射的也是我自己在人生不同阶段里面的困惑。

 主持人 ：刚才戴老师也提到，对于话剧九人民国知识分子系列当中的很多的人物，您有很多共情的部分在。但我们现在似乎越来越少谈论知识分子的责任，或者说越来越少的人会体认这一角色，但戴老师一直活跃于学术与大众之间，“做现实主义者，求不可能之事”是您经常谈到的一句话，也是我们这次发布会的主题，您对这句话的理解是怎样的？您如何看当下知识分子的处境和责任？

 戴锦华 ：切格瓦拉的这句名言，其实有两种翻译，我自己喜欢版本叫“做现实主义者，求不可能之事”，这是一个矛盾修辞法。另外一个更直接的翻译叫做“让我们直面现实，让我们忠于理想”。对我来说这是某一种20世纪的旗帜，最近我经常在想，某种意义上，也许20世纪是人类文明史的一个例外时段。

在这个时段当中，最优秀的人们被一种信念吸引，就是“我们可以改变世界，我们必须改变世界，而且我们必须最快地去改变，否则就来不及了”。20世纪所有的预言都是关于革命的预言，20世纪所有的记忆都是革命失败的记忆。

所以在这样一个大失败之后，人们似乎“很自然”地站到了胜利者的位置上：你们失败是因为你们必然失败，你们失败是因为你们疯狂，你们失败是因为你们幼稚，你们失败是因为你们是不可能的。

我觉得切格瓦拉的这句话概括了这个时代的精神，同时也概括了当我们跨过20世纪、回望20世纪时的一种现实的态度。20世纪的理想主义不是疯狂、不是狂想、不是拔着自己的头发离开地球，而是对现实的危机状态有深刻的体认，和危机迫在眉睫的认知的意义上，才有了这样的试图变革世界的，（举着）理想主义旗帜的羔羊。

所以，一个革命者必然是一个现实主义者，因为TA要处理的是最真切的社会的、现实的问题。但我们拥有对现实的认知，不意味当现实宣告变革是不可能的时候，我们就放弃变革的梦想。

也许文明史上，人类世界从来是不尽人意的，我们有太多的名言了，比如“太阳下面没有新鲜事”“我们在历史中学到的唯一一件事，就是我们永远不会从历史里学到”，这些都是我觉得智慧，但是太过聪明的认知。我认为拥有真切的对于现实状态的认知，对于历史当中逻辑乃至“规律”的认知，不意味着我们就要因此接受不公、接受苦难、接受灾难，目睹灾难降临而无所作为。

所以对我来说，这也可能是我们会把它附在知识分子这样一个概念上的含义。也许在别人看来，你就是疯狂或幼稚，甚至更恶劣地说你不可能如此天真和幼稚，那你必然是个骗子——所谓的“花衣吹笛人”，所谓“聚光灯下的舞者”，你是一个表演者，在表演一种姿态。

我们看20世纪的历史，看中国革命的历史，看切格瓦拉的生命，如果这是一场表演的话，那么这场表演是用鲜血和生命来写就的。

当我们退一步，不说这么大且有些悲壮的题目时，我自己认为，所谓广义的“人文精神”、所谓广义的“文化艺术”，所谓的“加入到文化艺术当中”、所谓的“作为一个人文知识分子”，我们必然或多或少分享这样的一种生命态度或者社会态度。否则我就会给今天的主流机构投上“人文无用”的一票。

当你为了合法性而辩护，强调那些不可抗拒的规律和逻辑的时候，你当然做不过资产的经营者、管理者，也做不过应用的社会科学。而人文主义、人文学科或者文化艺术的意义，我觉得正是在这样的意义之上，我们拥有对现实的冷静的、深刻的认知。即便这种认知使我们拒绝接受、拒绝认可、拒绝背书那些无所不在的强盗行径、暴力和压迫。但是我们也有责任在这样的现实当中，构想一个相对理想的社会实践和社会结构的可能性。

在这个意义之上，大概就是知识或者文化的工作，也可以说是知识分子的工作。所以再一次回到（喜欢哪部九人的作品的问题），也是我会首选《春逝》、次选《双枰记》，再次选《四张机》的原因。

 主持人 ：在座应该有很多在社会上摸爬滚打多年的观众，应该也有一些还在上学的朋友，不知道大家什么感受，我自己是学社会学的，所以听了戴老师这段话后特别感动，在“人文无用”思潮大行其道的当下，还有一位老师愿意展开这样的讨论，我会有一种心灵被净化的感觉。

下面我也问郭老师一个问题。您曾经说过“我们正处于一个看短视频都嫌不够快的社会，但戏剧是一个特别古老的行当”，时代的潮流似乎和戏剧是背道而驰的。但九人民国知识分子系列五部曲在如今仍然不断地吸引观众走进剧场，在您看来，九人是如何做到这一切的？

 郭晨子 ：我先从观众讲起。我看（九人）的第一部戏是《四张机》，因为当时1862剧场的节目总监，也是现在YOUNG剧场的节目总监，她当时邀请我来看这部戏。我从杭州赶过来，坐了很长时间的地铁，没想到看完戏一扫疲惫，散场后马上给她发了条微信，我说，“看完这部戏不是觉得中国戏剧有希望了，是觉得中国有希望。”

看《庭前》也是一个蛮有趣的经验。一个比我年轻很多，也常写剧评的小朋友给我发微信，说转一张今天晚上《庭前》的票，问我愿不愿意去看，然后我就付了钱去看戏，她说期待我的repo。看完戏后我们交流，我才知道当时这个戏豆瓣上有些负面评价，她觉得不能理解，所以很想知道我的观感。

几乎每次看“九人”的戏，都会碰到我们的学生和毕业生，走出剧场大家都还没有平静，平时不大联系的会发微信或者在朋友圈发评论，这些瞬间产生了非常动人的人与人之间的连接。在今天的社会，它变成了一个特别珍贵稀有的东西。我觉得这是属于“九人”的一种独特魅力，“九人”的戏像是打破了水面的平静，一圈圈的涟漪不断地泛起，无限扩散。

戏剧的起源在古希腊，伯利克里执政地黄金时代，会给公民发观剧补贴，鼓励大家来到依山的圆形剧场看戏。剧场不仅仅是一个娱乐空间，本质上来讲是一个可以讨论的公共空间，而这个公共性被我们遗失得太久了。在我们今天的社会生活里开辟公共的空间，讨论公共话题，我觉得这是九人在当下语境中特别难得的地方。

 朱虹璇 ：如果创作团体或者创作者能够提供更多的精神上的交流，比如启迪或讨论，那是一个创作者的自觉。但当我自己是消费者的时候，我仍然希望任何形式的文艺产品或内容，都应该有它作为一个消费品的基本底线，比如说诚信和不欺诈。

对我们来讲，可能做到更多的内容的探讨是一种自觉，但是能够提供底线的消费品所应该提供的东西也是一种自觉，两种东西都是应该去想办法保存的。

 主持人 ：下面是一个有点私人体验的问题，虹璇导演觉得你觉得五部曲的创作，或者说你这一路以来的创作，有回应到你自己生命当中的哪些难题吗？

 朱虹璇 ：其实每一部都有，刚才多少也提到了一些。像戴老师刚才说《四张机》，写的时候很早，当时的契机也非常简单，就是我相信我们每一代北大人都会觉得今天的北大已经不是当时的北大了。我觉得哪怕是1919年的北大人，也会觉得1919年的北大不如1918年的北大。每一代都会这样，因为我们会不断地反省和觉察自己——走到一个新的时代环境之后，我们失去了什么？我们没有留住什么？这是一代一代传下来的自觉。

2019年写《四张机》的时候，赶上了北大120周年，当时做这个作品其实想要探讨的是，有哪些曾经像余晖照影一样闪烁在我们的生命中，或者闪烁在我们入学的那一刻，如今我们找不到的东西。我们想要去怀旧，寻找那些在舞台上能够只言片语重现的东西。

写《春逝》的时候还算年轻，所以我常常会受困于——一个有一定野心，又比较年轻的女性，她在进入到任何行业或领域时，都不得不压制自己的野心，或者说会分外感到孤独这件事情，她会被各种看低，也不会被鼓励去挑战和去爬最高的峰。

在那种时刻，我自己曾经在我的人生里遇到过不止一位走在前面的老师或姐姐。所以在《春逝》的时候，我想写的就是一个简单的两个人的故事。从一个春天开始到另一个春天结束，最珍贵的是她们共同度过的每分每秒。这是《春逝》的私人体验。我也邀请了在我写作的时候，脑子里曾经闪现的那些背影们来剧场看戏，所以我是很满足的。

然后到《双枰记》，其实之前采访提到过。我们之所以做了中秋的那场直播，是因为我们的一个共同的朋友，也是话剧九人的第一代导演，在芝加哥枪击案的时候去世了。在他生前的一段记录里，他提到过（等到九人的）十周年，他希望能够回来看一下，那正好是2021年。我们当时做了两个时段的直播，一个中国时间，一个美国时间。

这也是为什么晨子老师说《四张机》走到《双枰记》看似结构上有相似之处，但感觉创作者好像成长了很多，走了很远的路。我觉得这和人生的大变动或者变故直接相关。因为你会更加珍惜（朋友），尽管我们有一天可能分道扬镳，我们存活于这个世界上，一定会被很多的理念和价值改变。但是共同奋战过的情谊和底色仍然在。

那么当风雨飘摇的那一刻到来的时候，我们依旧应该摒弃掉所有的不同，然后坚定地站在一起。这是我在2021年做《双枰记》的时候，心里面比较明确的冲动。

然后是《对称性破缺》，2022年大家不停地延宕很多事情的展开，我们自己也有非常多的质疑，如果面前的路看不到结束，那么你如今战斗的每一刻到底是为了什么？

《对称性破缺》里写了三代人的追问，整个故事写的是科学史，但其实对我来讲，它写的是我们每一天在提问的东西——总有一天会有答案吗？很可能没有，很可能在我的身后也不会有答案，我还要不要继续问下去。

《庭前》这个故事我早在排《双枰记》的时候就有过创作的冲动了。当时最明确的冲动就是，我发现当我抱着极大的专注和热情去研究中国法律和律师这一整个发展史的过程中，原来在1927年以前，女性竟然不被允许做律师。我是头一次知道这件事情，并且我为自己的无知感到十分愧疚。

我把很多事情视作理所当然，我并不知道原来职业女性走的每一步，尽管尤其是在司法这样一个按理来说应该与公正公平密切相关的领域上，我们是完全被排除在外的。所以我又去了解了很多第一代女律师的故事，给了我很多冲击，于是把她们的故事搬回台前，不管以成熟或稚嫩的形式，对我来讲仿佛是我的责任之一，我要为我的无知去补偿一个不存在的群体，因为我某种程度上也受益于她们，站在了我不认识的哪些人的肩膀之上。这是《庭前》的一个创作的动机。

 主持人 ：最后一部分，我们来聊一聊“话剧九人民国知识分子系列五部曲”剧本集的出版。想问一下郭老师，您会把这个剧本集推荐给什么样的观众群体呢？

 郭晨子 ：我想可能大部分看过演出的人都会想买剧本，就像在B站看《双枰记》时在弹幕中打“求剧本”的那些观众一样，想重温那些话语。这个时候我们会发现话语本身是有力量的，可以建立一种连接。

另一方面戏剧爱好者，学校里想要去做一个剧社的学生，或者想看看看剧本该怎么写的朋友们也会想要读到剧本。

还有一部分是，在我们的现实中，戏剧似乎和其他行业离得很远。比如我认识的大部分写小说的人其实都不怎么看戏。我很讶异，诺贝尔文学奖作家里有若干是既写小说又写剧本的，比如彼得·汉德克，写了剧本《骂观众》，他也写了很多小说。所以我觉得（剧本集）作为读物，应该走出戏剧的圈子，可以有更加广泛的受众。

最后想和大家分享的是，我作为一个长期在艺术院校执教，对国内制作演出剧目相对比较了解的人来讲，我觉得看九人的戏会给我一种感受，对于九人来讲，戏剧是一个手段，她们有自己的目的。但是可能对于艺术院校的人来讲，做戏就是目的，会沉迷在“这个处理很牛”“别人看了肯定都说好”，而这些处理在表达什么，可能未必深入地想过。

在这个学期我们学校的本科的毕业创作上，我接触到了一个藏族学生的毕业作品。他的剧本要写中世纪时期藏戏的创始人。为什么要做藏戏的演出？因为他要钱。为什么要钱？因为他要修桥。为什么要修桥？因为他的姑姑生病了，过不去河，他又没有摆渡的钱，所以他要修桥。

某种意义上这些剧本也像那座桥，我们每个人都要不断地去修桥，这个桥通向外部更大的世界，通向和别人的连接，也通向自己的内心。很开心，虹璇邀请我和戴老师一起，我们让这个桥铺得更远一些。

 主持人 ：谢谢郭老师的推荐，接下来要问戴老师一个问题，您刚才提到说您很在意剧场中大家一起的这种在场感的，它其实是一种集体观看观演的氛围，但是回到剧本集，阅读可能是一个比较私人化的体验。

在您看来，这种从集体观看到个人阅读的转变，与剧中人随时可以发生的、安静的交集，会让我们和剧中那种精神力量建立起一种怎样不同的的关系？

 戴锦华 ：今天提的都是本体论层面的问题，很难回答。从戏剧的说法切入，有一种说法认为戏剧真正的文本是对白，换句话说，剧本是最重要的组成部分。所以在这个意义上来看，吵架戏也是吵架戏，不吵架戏也是吵架戏。

但我作为一个观众的经验来看，我越来越觉得戏剧的文本性很大程度上跟舞台和剧场相关。关于中国小剧场实验，我印象特别深刻的一次是孟京辉的《WM（我们）》，我记得在北京的废弃工厂仓库里，没有窗子，盛夏的时候，大家一边都要中暑了，一边看得热血沸腾。另外一次印象非常深刻的是我专门跑到上海来看黑匣子的《留守女士》。从我自己的观剧经验来看，我自己最喜欢戏剧的是，戏剧的能量从舞台上弥散出去，慢慢地把剧场包裹在里面，变成一个整体。

那么我觉得在北大百年讲堂演《四张机》的时候差不多达到了，但是必须不客气地说，它不只是戏剧的成就，是北大人、北大魂被召唤出来的时候。演出结束后我对虹璇微笑，虹璇说这就是主场，有意经营和完全无意的梗都会被观众准确地接住，而且高度共振。我觉得最好的观剧经验就是，我作为一个观众走出剧场的时候会恍惚不知今夕何夕的时候。

所以我说这是两个我自己矛盾的观念，在这种矛盾之上，我觉得剧本也有至少两种不一样的意义。

一种是剧本本身是被承认的、被接受的文学形态，就是戏剧文学。这是文学阅读的传统、形态和经验。

另一种是，当你看过一部戏，你喜爱那部戏，并且对你有身心的烙印和冲击之后，再读到剧本，它是一个不断地回到剧场，回到观剧时候身体经验，而同时获得另一种不一样体认的过程。

所以我觉得在这个意义上，五部曲的出版至少一定像所有的剧本出版一样具有这两方面的意义。

而我自己的期待在于，我觉得它在传递一种历史书写，传递一种人文想象，传递不止一面的理想主义旗帜。

除了《三妇志异》还没有看之外，我看完了五部曲后又看了《原则》和《翻山海》。我其实对《三妇志异》有好奇，因为对我来说，此前我喜欢九人的这些作品的重要原因是，她们是用热爱所维系的所谓业余的创作，一个同人性质的写作和演出。

我们都年轻过，刚才郭老师回忆戏剧史的时候，一个画面突然回到我的脑海里，是我北大读书的时候，我们演田汉的剧，全女班，所以我被派去反串。这些是年轻的时候大家都会干过的一些事情，比如写过诗、爱过小说、积攒过电影票、做过业余话剧。北大一则有剧社的传统，全盛时期甚至是带有思想领袖性的那种（存在），后来有了剧星大赛，大家会觉得这像是青春的一种印痕。它是一个特别强烈的情感凝聚，对戏剧和相互之间的情感，使它延续下去。

当我看到九人的时候，我并不认为九人是业余的，这里指相对的粗、相对的非专业、相对的简陋，坦率地说，我觉得比专业剧团更好、更专业。

我觉得热爱本身，使她们再度回到了戏剧自身。我记得刚开始的时候不少都是业余演员，还有在读博士。

 朱虹璇 ：现在（剧团内）大概还有20%左右的非全职人员。然后《春逝》到现在还有一名主演，当时在读，现在已经博士毕业了，成为了一名全职戏剧人了。

 戴锦华 ：我觉得民国戏的特殊之处就是它有历史的原型。我听到的民间传说，说你们会研究原型人物，会读他们原型人物的学术著作。

 朱虹璇 ：也不是所有的（原型人物都需要）都读论文。《春逝》有一个灵感原型是顾静薇，她的真名叫顾静徽。她是非常早的在物理这个领域走出去留学的中国女性，但非常遗憾的是，没有留下她的任何记录。除了她的一名男性好友曾发表过一个非常短的文章，提到过几句。其他提到（顾静徽）的时候，更多的是说吴健雄这样一个功成名就的物理学家，曾经有一年是和这位指导老师一起度过的，仅此而已。

我实在不满足于这么不到100个字的关于她的描述，我想我还能去什么地方找到她。因为我知道她是康奈尔大学毕业的，所以我去寻找了她在康奈尔大学的那些学术论文。因为全是英文写作的物理论文，看起来非常费劲，花了很长时间，这是一个很特殊的事情。

但是在其他的人物研究上面，比如胡适和陈独秀他们，不管是他们自己表达观点性的文章，或者说更像是拉扯一面旗帜的那些文章，还是他们私下的朋友记载的轶事里面，多少有一些东西是我不那么认同的。所以其实最终在写作过程中对于他们的采用，是扬弃了一部分的。

 戴锦华 ：最后成为了你的一个虚构性的形象。

 朱虹璇 ：对，我可能会抓5个文人合成为1个角色。

 戴锦华 ：我是觉得大家的力量反而回到了这个角色自身。或者就是刚才郭老师所说的，（完成了）“你到底要说什么？”

可能我也有责任，我年轻的时候就会到处大声疾呼说“讲什么不重要，重要的是怎么讲”，因为那个时候大家以为形式是不存在的，所以特别强调艺术媒介自身，而今天我觉得大家好像处在一个无话可说的状态，于是怎么讲好像变成了唯一的问题。

我从来没有觉得九人任何一部剧是简陋的非专业的，但它非常明显的和我们通常在舞台上看的剧很不相同。但是我刚才说九人不再是业余的了，因为它的成功，它不可避免地成为了一个品牌，那么围绕着你们的热爱者，从单纯的热爱者开始变为粉丝的时候，很多问题就可能开始出现。

 朱虹璇 ：或者说从单纯的热爱者变成市场意义上更普遍存在的戏剧观众的时候。

 主持人 ：要特别感谢两位老师对剧团的这样的一些认可和鼓励，当然我们肯定也会在专业的道路上尽我们自己的努力去精进。

最后一个问题我想留给虹璇，对于这次剧本集的出版，你认为对于你本人和话剧九人来说意味着什么？你希望读者在阅读时，能获得哪些和剧场不同的体验？

 朱虹璇 ：从一开始找到我，到我们发起出版这套书的想法，我的编辑王伊有一句话给我留下了非常深刻的印象。她说：“这不仅仅是一套出版物，还是一份回忆的备份。”

我们大家这些年其实目睹了非常多的，不管是大环境的变化，还是自身在大环境里试图保存自我的努力，这个过程对我们来讲是很有分量的意义。

不仅仅是我们做了多少数量的戏，或者豆瓣评分是多少，或者开了几场的演出，有多少人看到过，不是这些数字上的东西。有很多是具身创作的，我们在戏剧舞台上想传递或想表达的一些珍贵的情感，也是我们在日常生活里面自己践行的东西。

所以这套剧本集除了剧本之外，别册里包含我们写过的番外、幕后的手记等等，它凝结了很多个团队成员，TA们共同想把一件事情做好，在表达上面的共同的初心。

所以它是一份回忆的备份，对我来讲它的存在，也是试图用我们自己的肉身在地上戳一个足印，就是我们来过。也许看我们的努力，也许看我们的运气，也许几十年以后，我们今天说的所有的话都会成为“我就知道她们不可能”的再一次预言。但是我们终究会留下一些东西，不管它是大家走进剧场的时候一期一会的体验，还是作为文字留下来的东西，也许我们将来会开口写更多剧团本身的故事等等。对我来讲，它们都超出了一个作品本身，是一份我们想和曾经在剧场里共同感动过的、共同欢笑过的这样一批同路人。我们在拿到这本书的时候，大家可以想起来那个瞬间。可能在已经遗忘曾经有过这样一个事物存在的那一天，我们会觉得它没有烟消云散得那么彻底，是有一些东西始终保存的。

 主持人 ：之前向观众朋友们征集了一些问题，时间关系，我在这里选出一个问题来。

想问问几位老师，会不会因为远方的哭声而感到无力的痛苦？我觉得九人这五部作品或者说所有的作品里都让我感觉到“有”，那又会如何面对或处理这种情况？是会变成创作的动力，还是会有其他的什么方法？

另外我很想知道几位在和世界交手的时间拉长时，如何保持做事的动力和勇气，我真的很需要具体女性做事的样本，而每次九人的分享会上讲到的也都很有帮助，所以很想听听女性前辈们的分享。

 戴锦华 ：会为远方的哭声而痛苦。

但是并不每次都觉得无力，有的时候会觉得狂怒，有的时候如果可能的话，会去做一点自己能做的什么，有的时候会无力，比如说现在发生在委内瑞拉，现在发生在以色列、巴勒斯坦，发生在伊朗的事情会非常的无力。因为没有位置，我不能简单地找到一个我站在那里的位置，你会为暴力如此的赤裸、如此的无耻而无力。因为你不知道可以用什么样的武器或者形态去对抗这样的暴力的发生。

我会觉得这个很重要，如果有一天我们不再能听到远方的哭声，或者说我们听到远方的哭声时不再动容，我觉得我们大概已经进入到了某种死亡的状态。

我经常说罗曼·罗兰的那句话，说很多人在二三十岁的时候就死了，此后的生命当中，他不断地模仿二三十岁时仍然活着的自己。我觉得我们在二三十岁的时候大概还会有感受力，还会倾听和感到无力、痛苦，感到愤怒的能量。

所以如果我们还会感受到痛苦和无力，至少告诉了我们还活着，或者就仍然拥有可能。即使在最无力的状态之下，把你认为有价值的东西继续做下去，也就是你的最低纲领。最低纲领是可以被坚持、可以被执行的。我觉得不光是女性吧，每一个人其实都一样面对着这样一种事实。

说得简单一点，也是说得哲学一点，当我们所有的关注都放置在自我身上的时候，我们就会发现很难安置自我了。自我永远是和他人、和附近、和远方联系在一起的。很多时候我们以为是远方的东西，其实是我们的内里，而很多内部的东西被我们放逐而成了远方。

 郭晨子 ：我觉得戴老师已经说得非常好了，我分享一些更具体的。刚才戴老师说最低纲领，我觉得可能人都面临一个做什么和不做什么（的问题）。很多时候其实难做决定的是“我不做什么”，因为年轻的时候总是会觉得如果我不这样，是不是未来就会有非常多的问号，甚至可能生存都面临危机等等。但有的时候横下心不做了，其实也没什么。

然后是我自己具身的经验，对我来讲，这两年我一直在向比我年轻的人学习，包括虹璇和九人，也包括她们这一次《三妇志异》的创排。

我不知道这个故事是不是提问的朋友听过。因为我最早知道九人是看到温方伊写了一篇《四张机》的剧评。当时的温方伊已经是一个成名的编剧了，她看到北大有学生做了个《四张机》，就自己主动跑到北京看了这场戏。虹璇说她当时有点别的事情走开了，她就等虹璇回来，落落大方地介绍自己说：“你好，我是温方伊，我看了你们的戏，做得非常好。”

再比如说这一次合作，《三妇志异》的陈思安，我跟思安打交道不多，去年才认识。思安会用写小说的版税来做“声嚣剧读节”，让很多年轻人的剧本用剧本朗读的机会分享给大家，这很棒！相比之下，我很惭愧。

还有比方伊、思安和虹璇更年轻的创作者们，非常活跃地在做独立剧场。我欣赏这样的才华和勇气，要向更年轻的创作者们致敬。

无力的时候，看九人的戏吧！比如看《庭前》，当尤胜男为女性辩护的时候，当她成为律师那一刻，大家都感到振奋，其实这就是力量。

 朱虹璇 ：我的亲身体会是，当一个人在遭受痛苦，或者说不管是听到远处的哭声，还是自己身边的哭声的时候，通常会进入到以下几个状态，首先你会被信息打懵，或者说被这样的遭遇震惊，然后在非常困惑的状态下，转向一种无力的自我怀疑——为什么这个事情会发生？

不管是发生在我的身上，还是发生在这个世界上，怎么会有这样的事情？你会无比的困惑、痛苦、不解和自我怀疑，怀疑自己以及怀疑自己所相信的价值观，怀疑自己曾经信奉过的所有的人类的善的东西，和世界本应该运行的那一套的理念和规则。

从懵的状态到自我否定的状态都走完了之后，才会慢慢的回到愤怒的状态，不是所有人都会进入到那个状态，可能（有些人）会停在自我怀疑的状态里再也出不来了。

如果运气好的话，（你）会感到愤怒——它不应该是这样的。我虽然怀疑过了，但我仍然认为它不应该是这样的，一定是有人做错了什么，到底是谁在做这样的事情？

然后再从愤怒的状态转到我要做点什么才能够去改变它心理的阶段。并不是每一次都能够完整地走完这个环节，很多时候可能停在懵的状态，就得先懵个几个月的，或者在自我否定的状态里持续很长的时间。

但是通常如果能走到愤怒的状态，我反而觉得是一件好事。

因为我从来都不认为愤怒是一种无用的东西，我觉得不管是创作也好，还是生活里的很多事情也好。也许在后面开花结果，或者说后面有幸筑成了一些护城河或者筑成了一些堡垒，它的起点往往都是源于那股无法压抑的愤怒。

《庭前》里面有一场戏讲的是邓弈秋案件，墁州庆县的邓弈秋被绑架虐杀。整个故事的创作原点就是我们很多人都知道的，著名的那位被拐卖的那位女性，她在非常多新闻和能够做书面记载的地方，已经无法被合理地去叙述了，但是这件事留给我的愤怒是没有办法淹没的。

所以《庭前》里面尤胜男和受害者邓奕秋的妹妹邓奕春说，“就算世界上没有一个人记得她了，法庭的档案会记得，每一句辩词会记得”。对我来讲，每一句台词会记得，这是创作原点之一。

我前几天看到了一条让我非常感动的《三妇志异》的剧评，也是我认为最好的剧评。不是因为她夸了我们的戏，她没有对戏做出任何的点评，只是晒出了一张截图。那天我们演的最后一场戏是《踵火》。关于这个故事我不能剧透太多，它讲了一个女性回到了陈塘关，意识到她的母亲和她的两个姐妹都在吃人的社会当中遭遇了什么之后，如何火烧了这个地方，这是一个女版哪吒的故事。

那条剧评晒的截图是她给山区的一个女性救济公益基金捐钱的截图，那天晚上的海量剧评中最戳中我的截图。她一句话都没有说，但是我知道她已经完全明白了我们要表达的东西，并且采取了行动。也许这个行动事微弱的，也许你说救一个人有什么用，或者就这么几百块钱有什么用。但它是微弱的，却绝不是无用的，无数个微弱最终一定有它的用处。而它的锚点就是愤怒。

我无法给予任何很强的技巧，或者说一击即中的方式能够帮助这位朋友免于无力或痛苦。但我觉得它不是一个坏事。它会产生是因为你心中有无法被泯灭的正义感，它产生以后，不要让它消失，让它变成你可以做的任何事情，大到可以改变现状，小到可以说出你的愤怒，或者去寻找和你有共同愤怒的人，和她们见面、共享、拥抱，它也是一个能够帮助我们或在这个世界上的方式。

 主持人  ：感谢三位的分享。从舞台上的一期一会到职业间的隽永留存，剧本集的出版其实是一种新的开始，它让那些台上的交锋、幕后的思考、未尽的追问，都得以被延续。

在这里我们要感谢生活·读书·新知三联书店对剧本出版的大力支持，也再次感谢戴锦华老师、郭晨子老师，还有虹璇导演的真诚对谈，感谢所有今天到场的观众。愿我们都能永葆初心，愿大家好书常伴，理想与勇气长存。