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1970年，日本作家川端康成在亚洲作家会议上饱含深情地发言：“给我颤栗般感动的美术，西方仅有达芬奇一人，在中国古代却有无数。”
特别是一位宋末元初的画僧，牧溪。
他如此懂得以笔墨表现大气与光影。而这种用水墨描绘出的光与影，比印象派还要早600年。
牧溪 潇湘八景图 之 渔村夕照图、远浦归帆图 局部
牧溪在中国画史上，几乎被淹没，甚至遭遇贬低与批评。历史记载中的牧溪，许多细节已成了“谜”，但面对他的画，总让人试图探寻那是个什么样的人——
未知其俗名，生卒年也不确切，仅知其来自蜀地，为南宋理宗朝临安的一位禅僧，圆寂于南宋灭亡之后。他的师父是临安府径山寺第三十四代住持、南宋著名禅僧无准师范，而与其同门的圆尔辨圆，后来则成为日本禅宗祖师。
从为数不多的只言片语中，人们拼凑出一位喜画龙虎猿鹤的画僧形象。日本相关记载中则称其作画“墨如泼云”，且“嗜酒若狂”，挥毫时常常是半醉的状态。相传，他还因批判当时权势熏天的当朝太师贾似道而获罪，正如其画作那般特立独行。
宋元时，牧溪的许多作品随日本僧人东渡，也因此，而今我们所能见到牧溪最核心的作品，几乎都藏于日本。他被视为“日本画道大恩人”，对日本艺术产生了无可比拟的影响。
室町时代幕府对于南宋绘画与南宋风格的元代绘画尤为热爱，彼时幕府将所藏中国画按上、中、下三等归类，牧溪的画被归为“上上品”。而在记载足利将军家收藏的《御物御画目录》中，详尽列举了传入日本宋元画上品，其中出现次数最多的画家，便是牧溪。其次，才是中国美术史中着重书写的梁楷、马远、夏圭、宋徽宗，也有马麟、李安忠、李迪、赵昌等其他院体画家的名字。
在这份目录里，牧溪最重要的名品《潇湘八景图》赫然在列，它在日本室町时代便被视为“天下首屈一指”的至宝。
7月19日至8月24日，日本根津美术馆举办特别企划展“唐绘——中国绘画与日本中世的水墨画”，牧溪《潇湘八景图》中的《渔村夕照图》作为核心展品之一即将展出，这也是此件名品经修复后的首次公开展出。
现藏于根津美术馆的多件重要名迹亦在展出之列。包括被定为国宝、传为宋代画家李安忠的《鹌图》，南宋马麟《夕阳山水图》，以及（传）牧溪《竹雀图》、（传）牧溪《龙图》、吕敬甫《瓜虫图》等。
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国 宝
南宋 牧溪 潇湘八景图
之 渔村夕照图
日本根津美术馆藏
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国 宝
（传）南宋 李安忠 鹑图
根津美术馆藏
在进入这一展览之前，首先厘清展览主题“唐绘”的概念，这是日本艺术史上的重要概念，也是牧溪作品传入日本并产生巨大影响的时代背景所在——
所谓“唐绘”（Kara-e），最初指向唐代。当时日本官方派出遣唐使团与唐王朝往来，而随遣唐使、学问僧传入日本的中国绘画，以及当时日本仿照这些中国画绘制的作品，都被称为“唐绘”。
平安时代末期，也就是唐乾宁元年（894年），日本废止遣唐使制度，中日交流一度受限。直到宋元时期，大约14世纪足利政权更为活跃，中日再度恢复往来，许多文物随僧侣或商人传入日本，其中包括当时画院绘制的院体画、牧溪等画僧创作的水墨名品。这些跨海远道而来的画作，也被称为“唐绘”，在日本被封为典范，成为绘画创作的规范与标准。这些“唐绘”通常装饰于寺院、将军家、领主家的壁龛等地，尤其在以足利将军为首的武家中备受推崇，而后也诞生了许多仿照的和制唐绘。牧溪的绘画，更被确立为“唐绘”典范。
总体而言，唐绘主要指传入中世日本的中国绘画，以及模仿中国绘画风格的日本绘画，在不同时代有着不同的具体含义。
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根津美术馆
1.
日本室町幕府对牧溪推崇备至。
京都相国寺禅僧瑞溪周凤在日记中曾记载，一件敬献给幕府将军足利义持的《天神像》即出自牧溪之笔，上有无准师范亲笔题赞。遗憾的是，画作今已散佚不存。
幸而，我们仍可得见牧溪的《潇湘八景图》。
日本室町幕府第八代将军足利义政与父亲、祖父等历代将军都对“唐物”有着浓厚的兴趣，其晚年建立了赫赫有名的“东山御物”，将前代及其所搜藏的绘画、茶器、花器等皆收蓄其中，牧溪的《潇湘八景图》是其中极为重要的作品。
学界基本认为，《潇湘八景图》在传入日本时应为长卷，但被第三代将军足利义满分段重新装裱，为的是符合日本挂在壁龛欣赏的鉴赏习惯；足利义满出家后，将《潇湘八景图》在内的大量收藏存于“北山山庄”中，山庄后更名为“鹿苑寺”，其舍利殿就是著名的金阁寺；进入战国时代后，《潇湘八景图》又成为丰臣秀吉、德川家康等各方势力争夺之宝。
△《君台观左右帐记》中牧溪被列为“上上品”
据东京大学小川裕充教授推断，《潇湘八景图》曾为一件完整长卷，但传入日本时可能已被分作两卷。而关于分段装裱后《潇湘八景图》的现存数量，目前尚有争议，其中较多被谈及的是四件——《烟寺晚钟图》，现藏于东京荏原畠山美术馆；《远浦归帆图》，京都国立博物馆藏；《平沙落雁图》，出光美术馆藏；《渔村夕照图》，根津美术馆藏。此外，还有德川美术馆所藏《洞庭秋月图》，鹿苑寺《江天暮雪图》，以及私人藏《潇湘夜雨图》。
正在“唐绘”展中呈现的此件《渔村夕照图》，在散出幕府后经片山氏、德川家康、纪州德川家、伊予西条松平家珍藏，最后进入了根津嘉一郎的收藏。
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牧溪 潇湘八景图 部分
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国宝 渔村夕照图
日本根津美术馆藏
国 宝 烟寺晚钟图
荏原畠山美术馆藏
重要文化财 远浦归帆图
日本京都国立博物馆藏
重要文化财 平沙落雁图
日本出光美术馆藏
在中国传统语境中，“潇湘八景”是非常经典的题材。所谓“潇湘”，指的是潇水与湘水交汇之地，也就是今天湖南永州至洞庭湖一代。这里自古山水清幽，烟云缥缈，是中国文化中极具诗意与象征意义的地理意象。
据《梦溪笔谈》记载，北宋画家宋迪以潇湘的八大景致为题材绘制《潇湘八景图》，融合了四季和晨昏变化，后流传为传统诗画母题之一，影响了整个东亚。
当时还有一段佳话——宋迪的《潇湘八景图》被人们称为“无声诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗，则称为“有声画”。而彼时书画家米芾一见拍案叫绝，为每幅画题上了诗句。只可惜，今已不传。
美国宋画研究权威学者班宗华先生认为，旧传为许道宁的有邻馆手卷《秋山萧寺图》直接反映“潇湘八景”画的原创者宋迪的艺术，甚至可能是宋迪真迹。此件在2023年根津美术馆“北宋书画精华”特别展中曾现身。
“潇湘八景”包括：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟以及渔村夕照，牧溪的《潇湘八景图》正按此所绘。其中一些画面，在日后成为了日本庭园设计的起源，而“八景”这种多景组画方式，也深深影响了葛饰北斋等浮世绘艺术家。
此次根津所展的《渔村夕照图》，应属牧溪禅余兴会之笔，笔墨挥洒之间不见斧凿痕迹，自然而出，泼墨淋漓，信手写来却意趣盎然。其山水风貌远追唐人王洽，近师二米，笔墨潇洒中自显深意。虚实之间，山林渔舟若隐若现，仿佛雨霁初晴、雾气尚存，真实梦幻，静谧幽远。
诚如艺术史学家喜龙仁所言，这不是一般意义上的山水画——“画面上，凡是能使人联系起实际生活中某个特定场所的景物全被删削殆尽。这是个既没有道路，也不引诱观者进入其中的巧妙结构，它是纯粹的写意。由此可见这位艺术家力求表现的并想启示别人的，不是自然的外形之美，而是至高无上、无处不在的佛性。”
渔村夕照图 局部
2.
中国禅僧绘画的大量流入，促使日本对水墨形成基本认知，牧溪也因此被誉为“日本画道的大恩人”。
最直接受其影响者，是我们非常熟悉的“一休哥”一休宗纯等日本重要画僧。
作为东瀛水墨画的重要奠基人，日本相国寺著名画僧天章周文即深受牧溪风格影响，此次其所作《江天远意图》也在展览中亮相。周文集宋元画之大成，奠定日本水墨画的风格、样式，后来成为室町幕府的御用画师。
《江天远意图》以“平远”法构图，泊孤舟一叶，身处柴门茅屋中静听松涛，眺望对岸远山。画面上方有大岳周崇等十一位禅僧诗赞，在日本，将禅宗隐逸与雅致意趣结合的“诗画轴”，正是自周文开始。倘若此画是周文亲笔，或为其现存最早的作品。
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重要文化财
日本 室町时代 周文 江天远意图
日本根津美术馆藏
周文还有一位著名的画僧弟子雪舟等杨，也是日本画坛核心之一。明成化二年（1467年），40多岁的雪舟来到大明向宫廷画家李在学习，不仅习得新技法，更有了直观的“以景入画”体验。两年后回到日本，雪舟开始大量描绘日本的实景山水，开辟独特的日本水墨画风，被许多画师模仿，人称“雪舟样”。
本次展览海报下方的《龙图屏风》，是禅僧雪村周继的作品，一组呈为《龙虎图屏风》。“雪村”之名，正来自于他所尊崇的雪舟。
此图以粗犷的水墨技法，大量使用阴影，充分展现了雪村的艺术特色——雪村被誉为日本战国画坛的“风暴使者”。而画面中唤云招风的龙虎对峙，是自室町时代中期以来武将与禅僧们钟爱的题材，隐喻统治者直面风暴。
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日本 室町时代 雪村周继 龙虎图屏风
日本根津美术馆藏
时至今日，日本泛文化圈乃至国民审美，仍持续受到禅画、牧溪的影响。
2001年，日本NHK电视台曾在黄金时段“国宝探访”中推出一集名为“大气、光、憧憬的土地——潇湘八景图”的节目，聚焦的正是这位在中国传统艺术史中被忽略的古代画僧。
漫画家宫崎骏的老搭档高畑勋，也曾在讲述动画《辉夜姬物语》创作灵感时提到，这部作品与水墨画有着深厚的关系：“我喜欢中国水墨画里的留白，比如南宋牧溪和玉涧的作品，这种魅力是西方绘画里没有的。中国画很了不起，对日本学画者的影响很大，大幅留白很符合日本人的审美，拍《辉夜姬物语》时我就学习了。留白，饱含真意。”
“饱含真意”的留白，在此次展出的传为牧溪《竹雀图》里可见一斑——两只麻雀紧紧依傍，栖息在枯枝上，雀羽的晕染也呈现出湿润之感，仿佛被雨点打湿；枝头竹叶淡墨描绘，周遭以吹墨绘雨滴。《竹雀图》也曾被足利幕府收藏，被归在牧溪名下。
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国 宝
（传）南宋 牧溪 竹雀图
日本根津美术馆藏
另一件传为牧溪的《龙图》，更趋近于传统禅门绘画创作。
元代吴大素《松斋梅谱》中有关牧溪的记载称其“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。”根津美术馆所藏此件《龙图》，正是其所喜好的题材之一。南宋禅门龙图中，常绘龙头而将龙身隐匿于云雾中，此图绘一龙隐栖于水烟之中。
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（传）南宋 牧溪 龙图
日本根津美术馆藏
3.
艺术史学者洪再新先生认为，牧溪等画僧只是使用了院体画的高度风格化程式。此类禅画所展现的趣味更契合日本主流审美，但南宋院体画乃至继承此风的元代作品，在日本也有不少受众。
此次展出的根津美术馆藏马麟《夕阳山水图》，即例证之一。这件经典的南宋院体山水为宋理宗赐予爱女之作，画上款识“赐公主”。“山含秋色近，燕渡夕阳迟”，是理宗亲自写下的诗句。
画面重心被刻意压低，大片留白构建一片水天辽阔，夕阳即将沉落，霞光在绢地之上晕开，远山朦胧，燕子飞掠，光影交织。马麟以水墨捕捉光线之妙，凭借笔墨的节制与留白，描绘出一场留不住的黄昏。山水描绘自然、映照人心的精神层面，正是超越形式、通向哲学诗境的典范。
有意思的是，这件作品目前为瘦长的立轴，但其实上半的诗文与下半的风景，是在画作流传时才被拼接起来，原本是右半画作、左半题诗的对幅册页形式。与《潇湘八景图》的分离同样，反映了中国画东渡后的被重构。
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重要文化财
南宋 马麟 夕阳山水图
日本根津美术馆藏
石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》
被指定为国宝、传为宋代画家李安忠的《鹑图》，也是典型的院体花鸟题材。李安忠绘画风格承袭北宋的写生传统，尤精钩勒和“捉勒”（即绘猛禽捕猎）。现藏于台北故宫博物院的李安忠《野菊秋鹑图》，更被视为宋代写生花鸟的典范。
此《鹑图》画法细腻，与《野菊秋鹑图》较为接近，但仅绘一只鹌鹑栖于土坡之上，羽毛蓬松光洁，神情憨态可掬。此图虽无款识，多数学者仍将其归于李安忠名下。
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国 宝
（传）南宋 李安忠 鹑图
根津美术馆藏
此外，根津美术馆展出了馆藏的元明画家吕敬甫《瓜虫图》。
画面上，瓜蔓蜿蜒伸展，蔓须屈曲蠢动；叶片浓绿丰润，层层叠叠，生机盎然，仿佛能听闻枝叶生长的声音。两枚瓜一大一小，圆润饱满；瓜架周围，虫蝶缱绻，蜻蜓悬停，蚱蜢则似欲腾跃。繁而不乱，闹却有序，张力十足，充满节奏与欢愉。
画面还钤有“碧岭”和“吕氏经府”两印，碧岭即常州，自北宋以来就是草虫画创作的核心地区。此作也是碧岭草虫画被日本认识的开端。
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重要文化财
明 吕敬甫 瓜虫图
日本根津美术馆藏
不难发现，经由寺庙与幕府珍藏流传下来的中国绘画，与传统中国美术史中主流名品的风格趣味有不同之处。
中国书画流向日本，大致可被分为三次浪潮。第一次被称为“古渡”，主要发生在十四、十五世纪以前到日本室町时代（1392-1573），即中国的宋元时期。彼时传至日本的古画基本可归于“Sōgenga”，按字面解即“宋元画”之意，实际特指当时日本僧人、幕府将军之属所赏识并收藏的有限的几种中国绘画，牧溪的作品大多于此时传至日本。反观中国本土，由于宋末元初赵孟頫等主流画家主张重视古意，这类禅画风格被视作“粗恶”而未能广泛流传，故而今日更多的宋元禅画留存于日本。
第二次被称为“中渡”的浪潮，发生于江户时期前后（约十七至十九世纪），通过唯一官方认可的港口长崎，元四家、明代吴门画派到董其昌等等文人画，大多在此时流入。与前二者相应，后人也将明治时代（十九世纪末至二十世纪初）的交流冠以“新渡”之名。当时，有罗振玉等人作为“中介”，又有内藤湖南等日本汉学家积极向关西地区新兴实业家推荐购买中国书画，关西地区的中国古代书画收藏自此一骑绝尘：黑川古文化研究所藏董源《寒林重汀图》、澄怀堂藏李成《乔松平远图》等关西藏名迹以及著名的北宋李公麟《五马图》，皆在此时传至日本。
正如东京大学东洋文化研究所塚本麿充教授曾分享自己的个人经验，当他从位于奈良的大和文华馆调去东京国立博物馆工作时，发现了让他吃惊的区别：
“关西的中国书画收藏多是以东洋史学家内藤湖南所信奉的‘正统’中国绘画为中心收集，即使是学过中国绘画史的人看了也不会产生违和感。但东京国立博物馆的中国绘画收藏却不属于这类，而是有很多颇为另类的作品。……对于关西收藏的中国书画所呈现出的中国书画观，也就是‘新渡’乃中国书画正统的观点，我一直深信不疑。但到东京之后，这个信仰被打碎了，我开始为‘古渡’‘中渡’的丰饶的世界观着迷。甚至可以说，我开始觉得这些书画不才是今后从东亚世界来重审中国绘画问题时最重要的作品吗？”
五代 （传）董源 寒林重汀图 日本兵库·黑川古文化研究所藏 展玩/摄
4.
如日本学者凑信幸在《宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系》中所梳理，日本在镰仓时代以后，珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部，而仅仅是日本人所喜好的那一部分。
他将镰仓时代到室町时代传入日本的“宋元画”，大致分为了三个部分：
第一部分如上所述，为南宋的宫廷画家的作品，包括南宋院体画和承继此风的元代作品，如刚刚在大阪市立美术馆“日本国宝展”中展出的李迪《红白芙蓉图》与《雪中归牧图》；第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品，如牧溪、玉涧、因陀罗等的作品，元代画僧因陀罗的《布袋蒋摩问答图》在根津美术馆刚刚结束的“古代美术初鉴赏：写经与书法”展中亮相；第三部分则是以宁波为中心的浙江一带的佛教绘画。
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国 宝
元 因陀罗 画 楚石梵琦 题
布袋蒋摩诃图
日本根津美术馆藏
这其中包含了许多甚至在中国画史上并没有记录的民间画师作品，因留存在日本寺院中，被存续至今。比如，现藏于京都大德寺，被视为“宋代风格的百科全书”的南宋画家周季常、林庭珪所作《五百罗汉图》，其中8件将连同牧溪最为著名的名品之一——《观音猿鹤图》，于今年秋在京都国立博物馆的“宋元佛画”特别展中展出。
牧溪另一件名作《六柿图》与其姊妹作《栗图》亦珍藏于大德寺。而这些深藏于寺院的作品不轻易示人，极少公开展出。
此次“宋元佛画”特展中有一部分即聚焦于牧溪与禅林绘画，展出还将包括几件传为牧溪的作品，包括九州博物馆藏重要文化财《布袋图》、京都国立博物馆藏《布袋图》以及兵库县立美术馆藏《罗汉图》；与此同时，静嘉堂美术馆本月开幕的展览“绘画入门：简明易懂的神佛与人物的不可思议”中，也将展出一件馆藏重要文化财，牧溪的《罗汉图》。
由这一角度而言，这次展览不仅可与此前“北宋书画精华”展互为关照，更可与“绘画入门”，以及接下来的“宋元佛画”展并置观看，以探究宋元绘画在日本融入更完整的视角。展玩还将就宋元佛画展带来更多后续详细报道。
在被寺院、幕府收藏的同时，“唐绘”也被视为典范而被诸多日本画家临摹再创。
尤其狩野派的艺术家——作为日本古典绘画史上具有重要地位的主流画派，直到19世纪，狩野派一直引领着日本的中国式水墨创作。
江户时代，狩野派作为德川幕府御用画师团体，大量制作中国水墨画的摹本。此外，狩野派还有德川幕府授予的鉴定中国绘画的特权，故而也对日本藏“唐绘”的价值体系有着极大影响。也是在狩野派的推崇之下，以足利家族“东山御物”收藏为标准的体系得以巩固。
狩野派也间接引起了西方对中国古代绘画艺术的重视。19世纪80年代，美国人费诺罗萨（Ernest Fenollosa）在东京帝国大学任教，接触到了南宋绘画和狩野派，认为这是“最具有东方特色的艺术再现”。之后，“日本画”赢得了西方世界的普遍认同，也引起了西方对中国绘画的兴趣。20世纪，由于铃木大拙等学者的努力，西方开始对禅学这一佛教流派有所了解，“禅画”的概念也由此明确，现代派艺术家亦有不少受其影响，以此为灵感融入创作。
此次展出的传狩野元信《四季花鸟图屏风》，也可见狩野派对“唐绘”的传习。
根津美术馆学艺部长野口刚先生在介绍此屏风时，曾提及平安时代之后折叠屏风成为了“四季绘”和“月次绘”两类题材的主要媒介。
这件《四季花鸟图屏风》即是四季绘的典范。以水墨淡彩绘就的屏风，与后世日本“大和绘”工艺化的金碧辉煌形成鲜明对比。画作于屏风之上，花卉、鸟类、山峦和河流，随季节更迭变换，却和谐地融于一屏。
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岛田修二郎：《宋迪和潇湘八景》
小川裕充：《关于牧溪笔潇湘八景图原貌》
金靖之：《宋代绘画对日本的影响——以〈潇湘八景图〉为例》
凑信幸：《宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系》
宫崎法子，傅彦瑶译：《中国绘画的深意》
塚本麿充，周敏译：《日本看中国的误解谱系》
塚本麿充：《千年宝藏 多元历史——东京国立博物馆的中国书画收藏和其故事》
石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》
巫鸿：《中国绘画：五代至南宋》
陈清香：《东渡日本的宋代罗汉画》
宋芳斌：《两宋时期绘画艺术传播研究》
苏立文：《中国艺术史》
《慧文正辩佛日普照元叟端禅师语录卷第七》 等
影像｜日本根津美术馆等
