佛教，尤其是大乘佛教，最显著的特点是其菩萨思想。菩萨，是梵文音译“菩提萨埵”的略称，意思是使众生得觉悟，指自己已得觉悟，按照佛陀“普度众生”的思想指引，正在以“菩萨行”实施救度众生脱离苦海这一大愿，以期未来成佛的佛教修行者。
古代菩萨画像纸本和绢本存世有限，存世最多的还要属宗教壁画。在这个浩瀚神秘的佛国世界里，菩萨形象无疑是最美最动人的，尤以敦煌壁画、西藏甘孜地区的壁画，以及北京法海寺壁画中的菩萨尤为精美，留下了叹为观止的可供后人学习、鉴赏的宝贵遗产。
一、菩萨画像的基本特征
菩萨画像除了要具备特有的慈悲宽厚的内在气质外，还要有标志性的外在特征，如头光、背光、宝冠、天衣、璎珞等、这些配件因时代而异，构成了菩萨特有的形象。从菩萨的配饰上能感受到那个历史朝代的流行元素和审美特征。
二、历代菩萨形象的演变特点
佛教自汉代传入我国，经历了漫长的发展时期，菩萨形象也从开始的男相逐渐演化成女相。据佛经说菩萨是“善男子”，有蝌蚪形小髭，菩萨形象经过汉化后有了很大改观，至唐代，大部分菩萨为女相，北宋以后完全为女性化。菩萨形象特点因时代而异，都深深打上了时代的烙印。
辽代菩萨形象基本继承唐代的传统。元、明、清三个时期，菩萨形象的发展空前繁荣，几乎遍及每个村落，其中藏传佛教的菩萨形象大多遵循来自印度的艺术法则，呈现“蜂腰长身、高乳丰臀、装饰繁缛”的特点；汉地佛像基本仿照宋式，造型写实，端庄丰满。
魏晋时期
魏晋南北朝时期的菩萨形象以“秀骨清像”为特征。具体表现为身材修长，清秀瘦削，额头宽阔，鼻子直挺，留有胡须，多为男相。以形写神，注重性情和神态的刻画。服饰表现上褒衣博带，垂领广袖，衣裙疏朗，具有魏晋士大夫的风貌。
隋唐时期
隋唐时期的菩萨形象追求雍容华丽之风。菩萨的原型大多来自于宫廷仕女，到唐代，菩萨形象更加丰腴高贵、飘逸风动，形成婉约妩媚的“三段屈曲式”造型，体现了唐代流行的“人物丰浓、肌胜于骨”的形式美感。宝冠繁杂精致，华装盛饰，衣纹稠密流畅，帛带飘举风动，受唐代画家吴道子画风的影响，正所谓“吴带当风”。设色细腻富丽，体态婀娜多姿，扭腰曲体，呈“S”形。此时期菩萨形象逐渐转向女性特征。
宋元时期
至宋元时期，在关注现实、侧重于市井生活的画风影响下，菩萨形象从圣坛走向人间。造型写实，画风朴素，更富有人情味，菩萨形象有着普通人的姿态和表情：亲切、平易、自然，宛若邻家女子。人物比例匀称，删繁就简，由神转向人。
明清时期
明清时期菩萨形象空前繁多，菩萨的神韵反而减弱了，略显脂粉气。绘画手法过于程式化、概念化。色彩艳丽，敷红着绿，装饰繁缛。在表现内容上更加多元和实用，因需而设，如送子观音、水月观音、千手观音等衍生观音的出现，从内容到形式逐渐走向民俗化。
三、菩萨头像的画法
1、菩萨正面头像
菩萨正面像上可以看到发髻、发际、天庭、印堂、山根（鼻梁）、天中、嘴唇、地阁（下颌）等主要部位，各部位都是对称的基本形，没有角度与透视的变化。以《造像度量经》的比例关系看，发髻珠高二指，发髻部高四指。脸部总长度为一拃，额头，鼻子，下颌各占三分之一，符合了“三庭五眼”的比例关系。
2、菩萨侧面头像
菩萨侧面一般采用的角度为七分面或八分面，即：四分之三侧面和三分之二侧面。七分面较八分面侧度稍大，远处眼睛较短，约是近处眼睛长度的一半。如果以眉间、人中、下巴连虚线便呈弧线，弧度愈大，侧度也愈大。
四、菩萨五官的画法
1、眉与眼
菩萨眼睛细长，常常双目低垂下视，似在恭听，又似在思想，表现对人间苦难的怜悯和慈悲。菩萨长眉连鬓，而且细软下弯，形如初月，表达一种亲和慈祥的神情，德高配天的姿容。眉间有白毫，白毫一般用白粉点出，亦可用红色点。绘画时，先用浓墨勾出眼珠和眼皮，然后再用淡墨渲染，渲染时可留出“折光点”，以使双目炯炯有神。
2、鼻与嘴的画法
菩萨鼻梁挺直且较长，鼻翼较小，表现一种尊贵端庄、灵秀俊美的神志。
菩萨口角向上扬起，如同莲花瓣尖，笑容之相在于此。唇形饱满，嘴角深陷，表达面颊丰腴及欢喜祥和的神情。绘画时，嘴唇外线用淡墨，要勾得虚一些，内线用稍重的墨色。
3、耳的画法
画耳部贵在高低进出一丝不苟，曲折婉转，竭尽功夫。耳轮长垂，与肩平齐，耳垂厚广，亦在表达非凡尊贵之相。画耳朵，先用淡墨勾线，再用淡墨渲染耳屏的暗处，最后平罩肤色。耳铛是菩萨悬挂在耳垂上的饰品，一般由珍珠、玉器、金属或贝壳等做成。绘画时，勾线力求圆润饱满，上色多用石色、金银等华丽高贵的色彩。
五、菩萨手足的画法
1、手 菩萨的手不露骨节，柔软如绵，犹如象鼻之婉转。两手长过膝盖，手指修长、灵巧，双手皮肤光洁，柔软且丰满，指甲狭长，薄润光洁。
手势种类
菩萨手势千姿百态，不像佛的手印要求那样严格，其造型是根据所处的场景和所执的器物变化而变化的。菩萨的手姿可概括为以下几种：
2、足的画法
菩萨两足的表现力求圆厚饱满，足部肌肉柔软丰腴、平滑光洁。足跟广平，足踵宽而圆润。古人在画足时将足部比作雨瓣莲花，多用弧线，先用淡墨或胭脂染出筋肌起伏变化，然后再以肌肤色彩层层渲染，以表现丰润之感。
六、菩萨坐姿
菩萨的姿态分立与坐两种，坐姿是很重要的一种姿态。菩萨的坐姿与佛的坐姿大致相同，只是更多样些，因而构成了丰富多彩、美轮美奂的画面。不同的场景要求不同的坐姿，如正式场合用跏趺坐、半跏趺坐，而倚坐比较放松舒展。其中普贤菩萨和文殊菩萨对坐姿的要求严格一些，观音菩萨的坐姿则更加自由放松，可谓形态多样。菩萨造像中常用的坐姿有以下几种：跏趺坐、倚坐、轮王坐以及自由式坐姿等。
1、跏趺坐
全跏趺坐
全跏趺坐俗称“双盘”，也叫“双跏趺”，即两腿交叉盘起，两足心朝上，互交放于两腿上的姿势。这种坐姿比较庄重稳重，不偏不倚，平衡对称，有助于入定，常用于正式场合。全跏趺又细分为两种：右脚在外，左脚在内，称为“吉祥坐”；左脚在外，右脚在内，称为“降魔坐”。
半跏趺坐
半跏趺坐俗称“单盘”，是指将一足心朝上压在另一条腿上‘半跏趺和全跏趺不同之处在于：全跏趺是两腿交叉，呈“x”型，两脚心朝上，两足皆露于外。而半跏趺则仅露出一足，足心朝上，另一足被盘起的另一条腿压在大腿内侧根部。通常全跏趺为如来坐，半跏趺为菩萨坐。
2、倚坐
善跏趺坐
身体端坐于座位上，两腿微微打开，小腿自然垂下，两足并排落地，之间的距离约与肩同宽。
半跏趺倚坐
身体端坐在座位上，一条腿自然下垂，脚部落地，另一条腿盘起横放于座位上，脚心贴于股内侧，被称为“半跏趺倚坐”，也叫“游戏坐”。这一坐姿融合了“半跏趺坐”和“倚坐”两种坐式的特点，并且符合绘画造型美的规律：两腿一曲一伸，一张一弛，收放和谐，故在菩萨造型中最为常用。
3、轮王坐
右膝屈起，左腿半跏趺于座位上，（也可以左腿下垂，脚部落地。）右臂直伸，搭放于右膝之上，左手臂支撑于地面，重心随之略倾，头部微低。或有左膝屈起，右手撑地，左臂搭放在左膝上（与前一姿式反之）。轮王座看上去比较自在舒服，所以又称“自在坐”。轮王坐是所有坐姿中最为抒情优美的一种，相传唐代画家周昉画水月观音多采用这一动态，宋代以后成为菩萨的流行样式。
4、自由式坐
自由式坐的坐姿没有一定之规，比较随性自如。多用于观音菩萨，有的倚石而坐，有的落地而坐，轻松自由，随意舒适。
七、菩萨形象的基本配饰
1、衣饰
菩萨的服饰配件依释迦牟尼出家前的俗家形象为原型，因为释迦牟尼出身贵族，所以菩萨像的气质高贵，服饰配件极为华丽，可以说是珠光宝气。
宝冠
宝冠是菩萨头上、发髻装饰品的总称，不同的菩萨所佩戴的宝冠特征也不同。果位较高的菩萨一般宝冠上除普通装饰物外，还在正中间镶有一尊小的佛陀像，而大势至菩萨则是以一个宝瓶替代。普通菩萨像只有一般的装饰物，或者是植物花卉等。
条帛
条帛又称绶带，是一种长形衣片，穿法是从左肩缠至右腋之下。在绘画时，勾线用笔的起、行、顿、止要根据衣服的质感加以变化，使线描能真实地体现质感，加强线的表现力。
臂钏、腕钏
臂钏、腕钏是带在臂膀或者手腕上的装饰物，在绘画时，腕钏、臂钏的形状要随菩萨腕、臂的结构作环绕形状，以更增加菩萨形象的立体感和装饰效果，上色多以石色、金银等亮丽色彩为主。
裳裙
裳裙是菩萨下身穿的裙服，款式宽松且长而垂地。在绘画时应注意不同体态下裳裙的不同线条变化，勾线时要有疏密对比，要圆润流畅，深厚优美，富有节奏和疏密变化，以彰显菩萨华美尊贵的造型。另外还要注意臀、腿、膝、踝之动点，这些部位虽被裳裙所遮盖，但皆要交代清楚，使衣纹组织严谨准确。
天衣
天衣指佛教谓诸天人所着之衣，是轻搭在菩萨肩膀上、环绕在臂膀上的长而飘逸的那部分衣饰，俗称“飘带”，多用整块质地轻薄的衣料。
天衣有一种“飘举风动”的气势，增加了菩萨像灵动和疏朗的美感。在绘画时，勾线多用长线，行云流水描，要一气呵成。又要注意线的抑扬顿挫的韵律变化，才能彰显天衣飘逸、流畅，气韵生动之感。上色时要注意表现天衣的轻薄华丽、圆润优美。
璎珞
璎珞亦称“缨络”“华鬘”，原是印度古老的项饰，用各种花朵穿串挂于项颈，垂于胸前，后发展成以珠宝缀串而成，多用于菩萨颈部或垂至胸、膝、脚际的装饰。
绘画璎珞时用笔应中锋勾线，造型力求圆润饱满，上色多用石色、金银等，以达到高贵华丽的效果。璎珞的描绘在烘托华丽的菩萨形象上起到了功不可没的作用。
2、菩萨的背光
背光，包括头光与身光，一般菩萨的头顶与身后都笼罩着一道灵光圈，体现着佛教中的果位，所以对头光与身光的处理非同一般。背光对美化装饰画面与烘托气氛起到了重要作用。
头光
头光又称顶圆光，其光焰是由眉间的白毫发出来的，是佛与菩萨的标志性构件。头光尽量要画得饱满圆润，线条充满张力，像喷薄而出的太阳。菩萨的头光应是正圆形。常见的头光有光圈形、几何形、火焰形、宝珠形、祥云形等。
身光
并非所有的菩萨都有身光，一般高果位的菩萨才有身光， 象征已达到通体光明，大彻大悟。常见几种身光有火焰形、圆形、莲瓣形、宝珠形等。
以上内容节选自故宫出版社《故宫画谱·人物卷·菩萨》，转载自：唐堂
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